by all4michael on 13. May 2013
14 Votes
Im Mai 2013 reicht Wade Robson eine Klage gegen das Estate von Michael Jackson ein, in der er behauptet, von MJ missbraucht worden zu sein. Wade Robson hat zuvor über 20 Jahre lang (auch noch 4 Jahre nach dessen Tod) immer nur positiv über seine Freundschaft zu Michael Jackson gesprochen, mit dem er auch noch als Erwachsener in Kontakt stand. In Michael Jacksons Prozess 2005, war Robson “einer der stärksten Zeugen der Verteidigung…. Er wurde unter Eid vernommen und er wurde zu keiner Zeit belästigt.” (Thomas Mesereau)
Wade Robson, aber auch Macauley Culkin, Brett Barnes, Frank Cascio und Sean Lennon berichteten oft darüber, wie ihre Freundschaft mit Michael aussah, während sie als Kinder mit ihm auf Neverland waren.
Hier eine kleine Sammlung ihrer Aussagen, aus Interviews und Büchern oder Gerichtsprotokollen:
all4michael.com/2013/05/13/the-truth-is-already-told-die-wahrheit-wurde-schon-langst-gesagt/?fbclid=IwAR1cI4BFx5LbTgfrsT8RsbrlF3N7aMeFpXGHsEloglyOAAiJDSPlxIBe60U
* Еволюцията на стила на Майкъл Джексън
Съвпадащ с това, което ще бъде 60-ия му рожден ден, Лондон е домакин на голяма изложба, а Vogue го празнува, като интервюира модни професионалисти, които са работили с него
Четене: 9 минути
1 юли 2018
Kin Woo - От 11-годишна възраст и с Jackson Five обществеността разбра за своето съществуване, малцина артисти са били толкова новаторски и революционни като Майкъл Джексън . Неговият албум " Трилър" от 1982 г. премахна златната епоха на видеоклипа с 12-минутен късометражен филм, който придружаваше главния му сингъл. Оттогава се смята, че легендарната работа е продала около 105 милиона копия в световен мащаб , умножавайки се с 33 от платинената марка, създадена в САЩ. и така става най-успешният албум на всички времена. Този образ на художника, който танцува с червеното кожено яке, беше изгорен в съзнанието на цялото поколение.
Обратно в настоящето, девет години след неговата неочаквана смърт след сърдечно усложнение през 2009 г. (и съвпадащо с това, което би било 60-ия му рожден ден), Националната портретна галерия в Лондон отваря врати на нова изложба в негова чест: Майкъл Джексън : На стената . Изложбата разглежда феномена на Джаксън чрез визията на 40 художници, включително Kehinde Wiley, Maggi Hambling, Grayson Perry и David LaChapelle.
Неговият режисьор Никълъс Кулинан създаде първата идея на проекта преди десет години, докато работи върху изложбата, която Тейт посвещава на Анди Уорхол (случайно първият художник, който представя Джаксън през 1980). "Изключително е, че един художник е способен да представи толкова много различни неща и за такива различни хора", казва Кулинан. - Той вече беше нещо като мем, преди да бъдат измислени. Impregnaba неговата същност в гардероба си , неговите жестове и стила си, и може да се признае във всеки един от тези аспекти. Това е изключително. "
Неговият характер се отразява повече от всякога в портрета, който той е направил на художника Kaws, в Джексън се появява с митичния си яке и техните вечно характерни бели ръкавици . Както самият Kaws обяснява в каталога на изложбата: „Обичах способността му да прави всякакви дрехи, като бяла ръкавица или червено кожено яке , представителен елемент от неговата идентичност“.
През цялата си кариера Джаксън разчиташе на модни дизайнери като Джани Версаче (който го обличаше за дует с Пол Маккартни и за турнето на HIStory) или през последните години имена като Хеди Слиман и Рикардо Тиши . Точно обратното на другите хамелеонни суперзвезди като Боуи и Мадона, Джаксън поддържаше всички съществени елементи на своя вид : ръкавици, богато украсени военни якета и бели чорапи с черни мокасини.
Докато влиянието му върху модата е все още очевидно - дизайнери като Върховния, Оливие Рустейн от Балмайн или Филип Трейси платиха ясни дани през последните години - лесно е да се забрави бунтът, присъщ на техния поглед към този момент. Както самият Джаксън каза в автобиографията си от 1988 г., Moonwalk, "моето отношение е, че ако модата го забранява, аз го правя . "
Вог обсъжда развитието на стила на музиканта с някои от най-близките сътрудници на неговата фигура.
Майкъл Буш, дизайнер на костюми
© С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА МАЙКЪЛ БУШ
ИЗОБРАЖЕНИЕ НА КНИГАТА "КРАЛЯТ НА СТИЛА: ОБЛЕЧИ МАЙКЪЛ ДЖЕКСЪН" ОТ МАЙКЪЛ БУШ.
В рамките на 25-те години на сътрудничество с Джаксън , който започна в снимането на филма Captain EO , през 1986 г., и продължи до смъртта си (той дори го носеше за погребението си), никой дизайнер не помогна толкова много за публично консолидиране на образа. на художника като Майкъл Буш и неговия спътник, сега покойния Денис Томпкинс .
Повече от костюми дизайнери са били за него почти висшата мода модни дизайнери с отговорността на подготовката като много иновативни костюми носеше през цялата си кариера, от сакото си трилър , който взе на турне Bad 1987-89 ( съставен от 11 000 крушки, които примигваха към ритъма на песните) към патентованите "обувки за наклон", които позволиха на Джексън да се наведе напред до 45 градуса (всички красиво документирани в книгата, публикувана от Буш през 2012 г., Кралят на стила: дресинг Майкъл Джексо ).
Дрехите, които направиха за певицата, трябваше да изпълнят, според Буш, "четирите Ефес", за да облекат Майкъл Джексън: Fit [регулиран], Function [функционален], Fun [fun] и First [първият по рода си] ". Известен със своя перфекционизъм, Джаксън непрекъснато оспорва опита на дуото, като изискваше най-високата техническа експертиза за техните изпълнения. " Той не изискваше нищо от другите, които той не изискваше от себе си ", признава Буш, а Денис и аз приехме Ние оспорихме и положихме всичките си усилия в представянето на проекти, които биха позволили максимално движение, когато действаме. “Тези парчета, отразяващи музиката им като допълнение, помогнаха да се създаде едно цяло.- Майкъл Джексън не следва модата. Модата го последва.
Swarovski
© GETTY IMAGES / С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА VOGUE INTERNATIONAL
ИЗВЕСТНАТА РЪКАВИЦА СВАРОВСКИ, ПРЕДНАЗНАЧЕНА ЗА МАЙКЪЛ ДЖЕКСЪН.
Ако има някакво облекло, което се е случило в кариерата на Джаксън, това несъмнено е единствената му бяла ръкавица , която той носеше за първи път в лявата си ръка по време на живо шоу, което се превърна в вечна класика: "Били Джийн" от 1983 година . , с 1200 инкрустирани кристала Swarovski , е направен от първия дизайнер на костюми на певицата, Bill Whitten. Надя Сваровски припомня сътрудничеството на семейството си с художника: „Първият път, когато Майкъл направи лунната разходка на сцената, той носеше риза, украсена с кристали, чорапи с кристали и, разбира се, ръкавицата, покрита със кристали Сваровски. Изглежда, че 40 часа са използвани за ръчно зашиване на всички кристали .
Въпреки че Swarovski има дълга история на сътрудничество с големи звезди, от Мадона до Бейонсе, работата за Джаксън е особено вълнуваща. "Майкъл Джексън беше несравнима икона, той беше абсолютно уникален и постоянно обновяван както в музиката, така и по отношение на модата ."
Рушка Бергман, стилист и моден сътрудник на Vogue Italia
© GETTY IMAGES / С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА VOGUE INTERNATIONAL
КОСТЮМИ ЗА ТУРНЕТО "ТОВА Е ТО!" СЪЗДАДЕН ОТ РУШКА-БЕРГМАН
Сръбският стилист Рушка Бергман за първи път влезе в контакт с Джаксън през 2007 г. по време на редакционната статия, подписана с фотограф Брус Вебер за L'Uomo Vogue , специален доклад на художника по повод 25-годишнината на Thriller . "Когато видях Майкъл за първи път, станах много нервен, но той беше много мил, много срамежлив и специален", казва Бергман. „ Най-силната ми памет е, когато го видях да танцува с лунната си пътека и да ходи с робот по време на сесията , пред камерата на Брус Вебер. Целият екип започна да танцува, да пее и да плаче. Беше вълшебно.
През 2008 г. отношенията им продължават да стават творчески консултант и стилист на Джаксън , като задачата е да наемат дизайнери като Рикардо Тиши от Givenchy, Хеди Слимане от Dior Homme и Джон Галиано, за да създадат костюмите на This is It! Обиколката, която предвиждаше завръщането на сцените на Джаксън . "Моята цел беше да върна статута на модна икона", казва той. Тялото на Майкъл беше идеално за облеклото му и когато го видяхте с перфектно изрязано яке от Balmain и чифт панталони Dior Homme, той отново издаде известния си секс . Отново бях рок звезда и секс символ.
Бергман се надява един ден да разкрие 120-те модни погледи, създадени за злополучния тур ; но междувременно той продължава да поддържа по някакъв начин тази връзка с Джаксън, която наскоро работи за дъщеря му Париж . - Напомня ми много за баща му - казва Бергман. - Майкъл би бил много горд да види голямата звезда, която дъщеря му става.
Balmain
© С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА VOGUE INTERNATIONAL
СКИЦИ ОТ НИКОЛА ВАЗАРИ, БИВШ ДИЗАЙНЕР НА БАЛМАЙН.
Неотдавнашният първи / летен парад на Olivier Rousteing през 2019 г. отправи пряка почит към Джаксън , но връзката на Balmain с певицата започна преди десет години, когато предишният му творчески директор, Christophe Decarnin, получи от Bergman комисията да създаде някои костюми за турнето. Това е Той! Бергман се срещна с тогавашния директор на женската линия Никола Вазари, за да избере някои погледи от модното шоу пролет / лято 2009 на Balmain, за да ги персонализира за Майкъл.
Джаксън се влюби в десетте скици, които Вазари му представи за проекта. "По това време не сме знаели нищо за него дълго време, така че е много вълнуващо", спомня си Вазари. Той отиде да работи, за да адаптира колекцията към „малкото тяло“ на Джаксън, както и да запълни с декорации якета и байкерски дънки. Въпреки че работата му най-накрая не видя светлината поради смъртта на Джаксън , той все още го помни като „невероятно преживяване. Подготвяхме се да отидем на премиерата и научихме, че той е умрял е истински шок. Но песните им ще живеят вечно.
Филип Треси
© GETTY IMAGES / С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА VOGUE INTERNATIONAL
ИЗОБРАЖЕНИЕ НА ПАРАДА НА ПРОЛЕТТА НА ФИЛИП ТРЕСИ 2013.
По време на Седмицата на модата в Лондон през септември 2012 г. Филип Трейси организира първото си шоу за осем години под арките на Кралските съдилища. Лейди Гага служи като майстор на церемониите и отстъпи място на кастинг, изцяло съставен от черни модели в костюми, привлечени директно от сценичния гардероб на Майкъл Джексън , въпреки че е увенчан с необикновените творения, включително шапката на Treacy ръкавица, която показваше Alek Wek и шапка като миниатюрна въртележка, облечена с ослепителни светлини.
Treacy признава, че наистина искаше да направи африканско-тематично шоу. „ Един ден слушах Майкъл Джексън и изведнъж звучеше „ Пътят, по който ме чувстваш ” и си помислих, че това е!“ - спомня си той. - Този парад беше за Африка, която се обогатява и Майкъл Джексън беше богат. и си позволи да покаже слабостите си през гардероба си. Когато се свързал с аукционите в аукционната къща в Лос Анджелис с надеждата да получи ръкавица, му предложиха цялата документация на Буш и Томпкинс за Джаксън , която чакаше да бъде продадена на търг през декември.
За Treacy, обмисляйки този гардероб за първи път, е "впечатляващо". "Те освобождаваха енергия, тези дрехи бяха част от техния човек, те бяха реликви на 21-ви век ." Парадът, посветен на Александър Маккуин и Изабела Блоу - приятели и ментори на дизайнера - бе приет с ентусиазъм, успех, който той приписва на нетленната сила на образа на Джаксън. "Той беше най-великият художник от нашето поколение, неговата тайнство и талантът му надминаха всички останали, той беше най-чистият пример на художника, който е наясно с неговия образ, и с дрехите си изпращаше послания до феновете си ."
"Майкъл Джексън: На стената" ще бъде в Националната портретна галерия в Лондон от 28 юни до 21 октомври 2018 година.
Париж Джаксън и първата му корица за „Vogue“
Стилът (и бунтът) на Париж Джаксън
Роден е супермодел: Париж Джаксън
Карлота Касираги или как да изненадате коня си със Сен Лоран Най-емблематичните бижута на Лейди Ди
www.vogue.es
Четене: 9 минути
1 юли 2018
Kin Woo - От 11-годишна възраст и с Jackson Five обществеността разбра за своето съществуване, малцина артисти са били толкова новаторски и революционни като Майкъл Джексън . Неговият албум " Трилър" от 1982 г. премахна златната епоха на видеоклипа с 12-минутен късометражен филм, който придружаваше главния му сингъл. Оттогава се смята, че легендарната работа е продала около 105 милиона копия в световен мащаб , умножавайки се с 33 от платинената марка, създадена в САЩ. и така става най-успешният албум на всички времена. Този образ на художника, който танцува с червеното кожено яке, беше изгорен в съзнанието на цялото поколение.
Обратно в настоящето, девет години след неговата неочаквана смърт след сърдечно усложнение през 2009 г. (и съвпадащо с това, което би било 60-ия му рожден ден), Националната портретна галерия в Лондон отваря врати на нова изложба в негова чест: Майкъл Джексън : На стената . Изложбата разглежда феномена на Джаксън чрез визията на 40 художници, включително Kehinde Wiley, Maggi Hambling, Grayson Perry и David LaChapelle.
Неговият режисьор Никълъс Кулинан създаде първата идея на проекта преди десет години, докато работи върху изложбата, която Тейт посвещава на Анди Уорхол (случайно първият художник, който представя Джаксън през 1980). "Изключително е, че един художник е способен да представи толкова много различни неща и за такива различни хора", казва Кулинан. - Той вече беше нещо като мем, преди да бъдат измислени. Impregnaba неговата същност в гардероба си , неговите жестове и стила си, и може да се признае във всеки един от тези аспекти. Това е изключително. "
Неговият характер се отразява повече от всякога в портрета, който той е направил на художника Kaws, в Джексън се появява с митичния си яке и техните вечно характерни бели ръкавици . Както самият Kaws обяснява в каталога на изложбата: „Обичах способността му да прави всякакви дрехи, като бяла ръкавица или червено кожено яке , представителен елемент от неговата идентичност“.
През цялата си кариера Джаксън разчиташе на модни дизайнери като Джани Версаче (който го обличаше за дует с Пол Маккартни и за турнето на HIStory) или през последните години имена като Хеди Слиман и Рикардо Тиши . Точно обратното на другите хамелеонни суперзвезди като Боуи и Мадона, Джаксън поддържаше всички съществени елементи на своя вид : ръкавици, богато украсени военни якета и бели чорапи с черни мокасини.
Докато влиянието му върху модата е все още очевидно - дизайнери като Върховния, Оливие Рустейн от Балмайн или Филип Трейси платиха ясни дани през последните години - лесно е да се забрави бунтът, присъщ на техния поглед към този момент. Както самият Джаксън каза в автобиографията си от 1988 г., Moonwalk, "моето отношение е, че ако модата го забранява, аз го правя . "
Вог обсъжда развитието на стила на музиканта с някои от най-близките сътрудници на неговата фигура.
Майкъл Буш, дизайнер на костюми
© С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА МАЙКЪЛ БУШ
ИЗОБРАЖЕНИЕ НА КНИГАТА "КРАЛЯТ НА СТИЛА: ОБЛЕЧИ МАЙКЪЛ ДЖЕКСЪН" ОТ МАЙКЪЛ БУШ.
В рамките на 25-те години на сътрудничество с Джаксън , който започна в снимането на филма Captain EO , през 1986 г., и продължи до смъртта си (той дори го носеше за погребението си), никой дизайнер не помогна толкова много за публично консолидиране на образа. на художника като Майкъл Буш и неговия спътник, сега покойния Денис Томпкинс .
Повече от костюми дизайнери са били за него почти висшата мода модни дизайнери с отговорността на подготовката като много иновативни костюми носеше през цялата си кариера, от сакото си трилър , който взе на турне Bad 1987-89 ( съставен от 11 000 крушки, които примигваха към ритъма на песните) към патентованите "обувки за наклон", които позволиха на Джексън да се наведе напред до 45 градуса (всички красиво документирани в книгата, публикувана от Буш през 2012 г., Кралят на стила: дресинг Майкъл Джексо ).
Дрехите, които направиха за певицата, трябваше да изпълнят, според Буш, "четирите Ефес", за да облекат Майкъл Джексън: Fit [регулиран], Function [функционален], Fun [fun] и First [първият по рода си] ". Известен със своя перфекционизъм, Джаксън непрекъснато оспорва опита на дуото, като изискваше най-високата техническа експертиза за техните изпълнения. " Той не изискваше нищо от другите, които той не изискваше от себе си ", признава Буш, а Денис и аз приехме Ние оспорихме и положихме всичките си усилия в представянето на проекти, които биха позволили максимално движение, когато действаме. “Тези парчета, отразяващи музиката им като допълнение, помогнаха да се създаде едно цяло.- Майкъл Джексън не следва модата. Модата го последва.
Swarovski
© GETTY IMAGES / С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА VOGUE INTERNATIONAL
ИЗВЕСТНАТА РЪКАВИЦА СВАРОВСКИ, ПРЕДНАЗНАЧЕНА ЗА МАЙКЪЛ ДЖЕКСЪН.
Ако има някакво облекло, което се е случило в кариерата на Джаксън, това несъмнено е единствената му бяла ръкавица , която той носеше за първи път в лявата си ръка по време на живо шоу, което се превърна в вечна класика: "Били Джийн" от 1983 година . , с 1200 инкрустирани кристала Swarovski , е направен от първия дизайнер на костюми на певицата, Bill Whitten. Надя Сваровски припомня сътрудничеството на семейството си с художника: „Първият път, когато Майкъл направи лунната разходка на сцената, той носеше риза, украсена с кристали, чорапи с кристали и, разбира се, ръкавицата, покрита със кристали Сваровски. Изглежда, че 40 часа са използвани за ръчно зашиване на всички кристали .
Въпреки че Swarovski има дълга история на сътрудничество с големи звезди, от Мадона до Бейонсе, работата за Джаксън е особено вълнуваща. "Майкъл Джексън беше несравнима икона, той беше абсолютно уникален и постоянно обновяван както в музиката, така и по отношение на модата ."
Рушка Бергман, стилист и моден сътрудник на Vogue Italia
© GETTY IMAGES / С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА VOGUE INTERNATIONAL
КОСТЮМИ ЗА ТУРНЕТО "ТОВА Е ТО!" СЪЗДАДЕН ОТ РУШКА-БЕРГМАН
Сръбският стилист Рушка Бергман за първи път влезе в контакт с Джаксън през 2007 г. по време на редакционната статия, подписана с фотограф Брус Вебер за L'Uomo Vogue , специален доклад на художника по повод 25-годишнината на Thriller . "Когато видях Майкъл за първи път, станах много нервен, но той беше много мил, много срамежлив и специален", казва Бергман. „ Най-силната ми памет е, когато го видях да танцува с лунната си пътека и да ходи с робот по време на сесията , пред камерата на Брус Вебер. Целият екип започна да танцува, да пее и да плаче. Беше вълшебно.
През 2008 г. отношенията им продължават да стават творчески консултант и стилист на Джаксън , като задачата е да наемат дизайнери като Рикардо Тиши от Givenchy, Хеди Слимане от Dior Homme и Джон Галиано, за да създадат костюмите на This is It! Обиколката, която предвиждаше завръщането на сцените на Джаксън . "Моята цел беше да върна статута на модна икона", казва той. Тялото на Майкъл беше идеално за облеклото му и когато го видяхте с перфектно изрязано яке от Balmain и чифт панталони Dior Homme, той отново издаде известния си секс . Отново бях рок звезда и секс символ.
Бергман се надява един ден да разкрие 120-те модни погледи, създадени за злополучния тур ; но междувременно той продължава да поддържа по някакъв начин тази връзка с Джаксън, която наскоро работи за дъщеря му Париж . - Напомня ми много за баща му - казва Бергман. - Майкъл би бил много горд да види голямата звезда, която дъщеря му става.
Balmain
© С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА VOGUE INTERNATIONAL
СКИЦИ ОТ НИКОЛА ВАЗАРИ, БИВШ ДИЗАЙНЕР НА БАЛМАЙН.
Неотдавнашният първи / летен парад на Olivier Rousteing през 2019 г. отправи пряка почит към Джаксън , но връзката на Balmain с певицата започна преди десет години, когато предишният му творчески директор, Christophe Decarnin, получи от Bergman комисията да създаде някои костюми за турнето. Това е Той! Бергман се срещна с тогавашния директор на женската линия Никола Вазари, за да избере някои погледи от модното шоу пролет / лято 2009 на Balmain, за да ги персонализира за Майкъл.
Джаксън се влюби в десетте скици, които Вазари му представи за проекта. "По това време не сме знаели нищо за него дълго време, така че е много вълнуващо", спомня си Вазари. Той отиде да работи, за да адаптира колекцията към „малкото тяло“ на Джаксън, както и да запълни с декорации якета и байкерски дънки. Въпреки че работата му най-накрая не видя светлината поради смъртта на Джаксън , той все още го помни като „невероятно преживяване. Подготвяхме се да отидем на премиерата и научихме, че той е умрял е истински шок. Но песните им ще живеят вечно.
Филип Треси
© GETTY IMAGES / С ЛЮБЕЗНОТО СЪДЕЙСТВИЕ НА VOGUE INTERNATIONAL
ИЗОБРАЖЕНИЕ НА ПАРАДА НА ПРОЛЕТТА НА ФИЛИП ТРЕСИ 2013.
По време на Седмицата на модата в Лондон през септември 2012 г. Филип Трейси организира първото си шоу за осем години под арките на Кралските съдилища. Лейди Гага служи като майстор на церемониите и отстъпи място на кастинг, изцяло съставен от черни модели в костюми, привлечени директно от сценичния гардероб на Майкъл Джексън , въпреки че е увенчан с необикновените творения, включително шапката на Treacy ръкавица, която показваше Alek Wek и шапка като миниатюрна въртележка, облечена с ослепителни светлини.
Treacy признава, че наистина искаше да направи африканско-тематично шоу. „ Един ден слушах Майкъл Джексън и изведнъж звучеше „ Пътят, по който ме чувстваш ” и си помислих, че това е!“ - спомня си той. - Този парад беше за Африка, която се обогатява и Майкъл Джексън беше богат. и си позволи да покаже слабостите си през гардероба си. Когато се свързал с аукционите в аукционната къща в Лос Анджелис с надеждата да получи ръкавица, му предложиха цялата документация на Буш и Томпкинс за Джаксън , която чакаше да бъде продадена на търг през декември.
За Treacy, обмисляйки този гардероб за първи път, е "впечатляващо". "Те освобождаваха енергия, тези дрехи бяха част от техния човек, те бяха реликви на 21-ви век ." Парадът, посветен на Александър Маккуин и Изабела Блоу - приятели и ментори на дизайнера - бе приет с ентусиазъм, успех, който той приписва на нетленната сила на образа на Джаксън. "Той беше най-великият художник от нашето поколение, неговата тайнство и талантът му надминаха всички останали, той беше най-чистият пример на художника, който е наясно с неговия образ, и с дрехите си изпращаше послания до феновете си ."
"Майкъл Джексън: На стената" ще бъде в Националната портретна галерия в Лондон от 28 юни до 21 октомври 2018 година.
Париж Джаксън и първата му корица за „Vogue“
Стилът (и бунтът) на Париж Джаксън
Роден е супермодел: Париж Джаксън
Карлота Касираги или как да изненадате коня си със Сен Лоран Най-емблематичните бижута на Лейди Ди
www.vogue.es
*„От определена гледна точка“
- Майкъл Джексън и историите, които разказват. Кой и какво вярваме?
J Уст за всеки знае сцена във филма Междузвездни войни "Завръщането на джедаите", когато Люк Скайуокър оспорва призрачен привидението на неговия Jedi наставник Оби-Уан Кеноби, като каза "Ти ми каза, че Вейдър предатели и убийци на баща ми." Като Лука сега знае (както бе разкрито при кулминацията на предходния филм „Империята отвръща на удара“) Дарт Вейдър е бащата на Лука.
Оби-Уан обяснява, че това, което е казал на Лука, е вярно „от определена гледна точка“. Лука не е впечатлен от обяснението на стария джедай; целият му свят е бил разтърсен, което го накара да постави под съмнение самото си самоличност. - Лука - продължава Оби-Уан, - ще откриеш, че много от истините, които държим, зависят в голяма степен от собствената ни гледна точка.
Защо си спомням този класически филм? Това не е, защото Майкъл Джексън сам е бил огромен фен на Star Wars (който той е бил). По-скоро това е така, защото идеята за "истинността", която е свързана с "определена гледна точка", е важна от гледна точка на това, което ние вярваме за краля на попа от книгите, които четем, и историите, които чуваме, лично или чрез някои Телевизионен документален филм.
Семейство и приятели имат своите версии на Майкъл Джексън, недоволни бивши сътрудници друг, и неговите музикални колеги още един. Тези, които използват връзката си с него за генериране на доход за себе си, без разрешение от семейството или имота, вероятно ще имат друг.
Главоблъсканицата за феновете и изследователя е да разберат от всички частици информация и мнение, какво е факт, какво е измислица или, може би, преувеличение, и от какъв вид човек е истинският Майкъл Джексън?
За да познавам и разбирам Майкъл, колкото всеки един от нас може от разстояние, твърдо вярвам, изисква изучаването на неговото изкуство. Работата на художника ни разказва повече за неговия създател, отколкото за всяка биография. Един истински художник поставя неговата / сърцето и душата си в работата им - те поставят себе си в работата им. Така писателите и разказвачите на историите за Майкъл Джексън разкриват повече за себе си и за характера на техните взаимоотношения с Майкъл, отколкото самият той разказва за краля на попа.
Проучване, проведено в Университета Уейк и публикувано в „Журнал на личността и социалната психология” през юли 2010 г., установи, че „вашите възприятия на другите разкриват толкова много за вашата личност.” Не само позитивното мнение за другите отразява нашите собствени положителни личностни черти , но изследването подсказва, че нивото на негативност, което човек вижда в друг човек, може да показва собственото си нещастие, неприятен или невротичен характер или други негативни личностни черти. [2]
Това не означава, че трябва да пренебрегваме всяко негативно, което четем / чуваме за някого, на когото се възхищаваме; не е възможно човек да живее живот без грешки или отрицателни елементи. Но, признавайки Майкъл на правото да прави грешки, както и всички останали, все още остава въпросът за истинската му природа да разбираме от информацията - или погрешната информация - която ни се дава.
Миналата година написах статия за източниците, които смятах, че си струва да бъдат споменати и които не бяха, когато пишех за Майкъл Джексън. В тази статия избягвах биографиите в таблоидния стил, които повтаряха някои от смешните истории за живота на Майкъл. Четене на тези предполагаемо „изчерпателно проучени“ томове, остава да си мислите, че съответните автори игнорират или отхвърлят сметките на първа ръка от членове на семейството и приятели, съдебни преписи и дори (по отношение на здравето и физиономията) доклада на следователя за смъртта му. Ако посветените фенове могат да получат тази информация, защо не могат авторите на неразрешени биографии? [3]
Спомням си реакцията си на четене на книга от един от „конфиденциалните“ на Майкъл и съм оставен да се чудя дали Майкъл Джексън наистина е толкова глупав, раздразнителен, наивен човек, както е описано от този автор? Дори няма да отговоря на това, защото изкуството, многото му изключителни постижения, децата му, неговите творчески колеги и многото му благотворителни работи ни казват друго.
Кои вярваме по отношение на историите, с които се сблъскваме за Майкъл, много зависи от нашите впечатления от хората, които разказват тези истории. Предават ли Майкъл увереност в разказа? Как би могъл той да се чувства, че такива неща се излъчват? Наистина ли са? Отново, нашите реакции зависят много от това, което мислим за разказвача на приказките.
Като човек, който е бил благословен с възможности да говори един-на-един с няколко души, които са работили с Майкъл, мога само да кажа, че техните истории оставят много по-различно впечатление от него, отколкото някоя от книгите, които съм чел. Чувал съм го да описва като срамежлива (извън сцената) и милостив принц Очарователен, като най-добър приятел, като щедър благодетел, като еквивалент на „брат“, и, разбира се, артист без равен.
Тези индивиди също ни разказват за Майкъл Джексън „от определена гледна точка“, но те се оказват гледната точка, на която се доверявам и предпочитам, и тази, която най-добре се слива с неговите художествени постижения и хуманитарни стремежи, да не говорим за любовта, възприета от неговите собствени деца.
И това е моята гледна точка. Направете това (и следователно на мен) това, което искате.
"Вашият фокус определя вашата реалност." - Qui-Gon Jinn, майстор на джедаите [4]
Кери Хениган
Февруари 2019
Източници:
[1] “Оби Уан казва историята на Лука Анакин (Flashbacks)” https://www.youtube.com/watch?v=jobWnQ__OPA, достъпна на 31 декември 2018.
[2] Science Daily "Това, което казвате за другите, казва много за вас, изследователски предавания" https://www.sciencedaily.com/releases/2010/08/100802165441.htm публикувано на 3 август 2010 г.
[3] Хениган, Кери „Източници за Майкъл Джексън - кой си струва да се позовем?“ Https://kerryhennigan.wordpress.com/2018/06/04/sources-on-michael-jackson-who-is-worth-referencing/ публикуван през юни 2018 г.
[4] Междузвездни войни: фантомната заплаха (1999) https://www.starwars.com/films/star-wars-episode-i-the-phantom-menace
kerryhennigan.wordpress.com
J Уст за всеки знае сцена във филма Междузвездни войни "Завръщането на джедаите", когато Люк Скайуокър оспорва призрачен привидението на неговия Jedi наставник Оби-Уан Кеноби, като каза "Ти ми каза, че Вейдър предатели и убийци на баща ми." Като Лука сега знае (както бе разкрито при кулминацията на предходния филм „Империята отвръща на удара“) Дарт Вейдър е бащата на Лука.
Оби-Уан обяснява, че това, което е казал на Лука, е вярно „от определена гледна точка“. Лука не е впечатлен от обяснението на стария джедай; целият му свят е бил разтърсен, което го накара да постави под съмнение самото си самоличност. - Лука - продължава Оби-Уан, - ще откриеш, че много от истините, които държим, зависят в голяма степен от собствената ни гледна точка.
Защо си спомням този класически филм? Това не е, защото Майкъл Джексън сам е бил огромен фен на Star Wars (който той е бил). По-скоро това е така, защото идеята за "истинността", която е свързана с "определена гледна точка", е важна от гледна точка на това, което ние вярваме за краля на попа от книгите, които четем, и историите, които чуваме, лично или чрез някои Телевизионен документален филм.
Семейство и приятели имат своите версии на Майкъл Джексън, недоволни бивши сътрудници друг, и неговите музикални колеги още един. Тези, които използват връзката си с него за генериране на доход за себе си, без разрешение от семейството или имота, вероятно ще имат друг.
Главоблъсканицата за феновете и изследователя е да разберат от всички частици информация и мнение, какво е факт, какво е измислица или, може би, преувеличение, и от какъв вид човек е истинският Майкъл Джексън?
За да познавам и разбирам Майкъл, колкото всеки един от нас може от разстояние, твърдо вярвам, изисква изучаването на неговото изкуство. Работата на художника ни разказва повече за неговия създател, отколкото за всяка биография. Един истински художник поставя неговата / сърцето и душата си в работата им - те поставят себе си в работата им. Така писателите и разказвачите на историите за Майкъл Джексън разкриват повече за себе си и за характера на техните взаимоотношения с Майкъл, отколкото самият той разказва за краля на попа.
Проучване, проведено в Университета Уейк и публикувано в „Журнал на личността и социалната психология” през юли 2010 г., установи, че „вашите възприятия на другите разкриват толкова много за вашата личност.” Не само позитивното мнение за другите отразява нашите собствени положителни личностни черти , но изследването подсказва, че нивото на негативност, което човек вижда в друг човек, може да показва собственото си нещастие, неприятен или невротичен характер или други негативни личностни черти. [2]
Това не означава, че трябва да пренебрегваме всяко негативно, което четем / чуваме за някого, на когото се възхищаваме; не е възможно човек да живее живот без грешки или отрицателни елементи. Но, признавайки Майкъл на правото да прави грешки, както и всички останали, все още остава въпросът за истинската му природа да разбираме от информацията - или погрешната информация - която ни се дава.
Миналата година написах статия за източниците, които смятах, че си струва да бъдат споменати и които не бяха, когато пишех за Майкъл Джексън. В тази статия избягвах биографиите в таблоидния стил, които повтаряха някои от смешните истории за живота на Майкъл. Четене на тези предполагаемо „изчерпателно проучени“ томове, остава да си мислите, че съответните автори игнорират или отхвърлят сметките на първа ръка от членове на семейството и приятели, съдебни преписи и дори (по отношение на здравето и физиономията) доклада на следователя за смъртта му. Ако посветените фенове могат да получат тази информация, защо не могат авторите на неразрешени биографии? [3]
Спомням си реакцията си на четене на книга от един от „конфиденциалните“ на Майкъл и съм оставен да се чудя дали Майкъл Джексън наистина е толкова глупав, раздразнителен, наивен човек, както е описано от този автор? Дори няма да отговоря на това, защото изкуството, многото му изключителни постижения, децата му, неговите творчески колеги и многото му благотворителни работи ни казват друго.
Кои вярваме по отношение на историите, с които се сблъскваме за Майкъл, много зависи от нашите впечатления от хората, които разказват тези истории. Предават ли Майкъл увереност в разказа? Как би могъл той да се чувства, че такива неща се излъчват? Наистина ли са? Отново, нашите реакции зависят много от това, което мислим за разказвача на приказките.
Като човек, който е бил благословен с възможности да говори един-на-един с няколко души, които са работили с Майкъл, мога само да кажа, че техните истории оставят много по-различно впечатление от него, отколкото някоя от книгите, които съм чел. Чувал съм го да описва като срамежлива (извън сцената) и милостив принц Очарователен, като най-добър приятел, като щедър благодетел, като еквивалент на „брат“, и, разбира се, артист без равен.
Тези индивиди също ни разказват за Майкъл Джексън „от определена гледна точка“, но те се оказват гледната точка, на която се доверявам и предпочитам, и тази, която най-добре се слива с неговите художествени постижения и хуманитарни стремежи, да не говорим за любовта, възприета от неговите собствени деца.
И това е моята гледна точка. Направете това (и следователно на мен) това, което искате.
"Вашият фокус определя вашата реалност." - Qui-Gon Jinn, майстор на джедаите [4]
Кери Хениган
Февруари 2019
Източници:
[1] “Оби Уан казва историята на Лука Анакин (Flashbacks)” https://www.youtube.com/watch?v=jobWnQ__OPA, достъпна на 31 декември 2018.
[2] Science Daily "Това, което казвате за другите, казва много за вас, изследователски предавания" https://www.sciencedaily.com/releases/2010/08/100802165441.htm публикувано на 3 август 2010 г.
[3] Хениган, Кери „Източници за Майкъл Джексън - кой си струва да се позовем?“ Https://kerryhennigan.wordpress.com/2018/06/04/sources-on-michael-jackson-who-is-worth-referencing/ публикуван през юни 2018 г.
[4] Междузвездни войни: фантомната заплаха (1999) https://www.starwars.com/films/star-wars-episode-i-the-phantom-menace
kerryhennigan.wordpress.com
*** "Опасен", монументален албум - от Карин Меркс
7 НОЕМВРИ 2014 Г.НА БЛАГОДАТ28
"Dangerous" е задължително четиво за феновете на Майкъл Джексън, не-фенове, критици или любители на музиката. Д-р Сюзън Фаст е педантично проучила албума на Майкъл Джексън от 1991 г. по начин, който никога не е правен досега, така че тя се е върнала в Джексън на своето честно място: като талантлив художник и черен музикант, беше ... и беше опасно. Книгата също така стимулира слушането на музика и преглеждането на шортите отново и отново.
grazia28.wordpress.com/2014/11/07/dangerous-un-album-monumentale-by-karin-merx/?fbclid=IwAR0TysXDFhw_NxGlBbNlYUjnTJkTQJzAyCzvEF2v-coBY-BJhE289MW7Xf8
***"Не се страхувам от липса на листове": пренавиване на черната мъжественост в черно или бяло на Майкъл Джексън - от Joseph Vogel
13 ФЕВРУАРИ 2016 Г.НА БЛАГОДАТ28
"Не се страхувам от чаршафите": новите замърсявания на черната мъжественост в черно или бяло от Майкъл Джексън.
Премиерата на Черно или бяло на Майкъл Джексън беше музикалното видео с най-голям брой телевизионни зрители на всички времена. Публикувано на 13 ноември 1991 г. - годината, която мнозина считат за най-големия културен момент от музикалното видео, дебютира в 27 страни и е последвано от около петстотин милиона зрители (Уилямс). В Съединените щати той е излъчван едновременно от Fox, MTV, VH1 и BET. Fox Television получи най-добрата аудитория, регистрирана в петгодишната история на емитента (Pareles). В международен мащаб, той беше и в най-гледаното време на големите телевизионни мрежи, включително Топ на попсрите във Великобритания на BBC1, японския NHK и Channel Nine.в Австралия. От Лос Анджелис до Москва, хората се събраха пред телевизорите си, за да гледат новото видео на краля на попа.
Филмът работи отново заедно с Джаксън, Джон Ландис, режисьор на пионерския късометражен филм на Трилър (1983). В промоцията, черно или бялое представен като шоу "с най-невероятните специални ефекти, които някога донесоха музика в живота" (ленти за излизане). Самата песен, поп-рок-рап смесица, беше официално издадена два дни преди видеото, постига подобен общ пазарен успех, достигайки върха на класациите в 20 страни, включително САЩ, Мексико, Зимбабве, Израел, Франция и Обединеното кралство. Той беше един от най-успешните сингъла на Джаксън в света и продаде около пет милиона копия. В САЩ той остава на първо място в Billboard Hop за седем седмици, между края на 1991 г. и първите седмици на 1992 г., от Billie Jean (1982) е сингълът с най-висок престой в класациите.
Заедно с неудържимия успех, Черно или Бяло също предизвикаха доста противоречия. След излъчването на видеото, Fox Broadcasting Company беше залята от протести от страна на зрителите, които се оплакваха от насилие и изрично споменаване на секса. "Бих искал да знам дали някой от засегнатите хора някога е счупил витрината на магазина или прозорците на колата са били унищожени", казва Пеги Шарън от акта за детска телевизия (цитиран в Браун). Подобни реакции не се различават от онези срещу „Направи правилното нещо“ (Спайк Лий) (1989), което според критиците би подстрекавало расово насилие или дори бунт. Последните четири минути черно или бяло, наречен "Panther Dance" или "Panther coda" (буквално опашката на пантера), бяха цензурирани от Fox, MTV и VH1. Фокс се извини официално, заявявайки, че "е допуснал грешка", когато пуснал късометражния филм (Уилямс). Джаксън под силен натиск прави изявление чрез своята звукозаписна компания Sony. Прекомерната реакция ясно показа несигурната позиция на чернокожите артисти (включително звездите на Джексън), представящи расовите предположения на обществеността, в сектор, който винаги е бил измъчван от страхове, митове и укривания в областта на черната мъжественост. под въпрос.
С няколко изключения, критиките черно бяло или бяло (по-специално последната последователност) се определят като самодоволни и неразбираеми. Някои говореха за това като "предателство" на феновете си, "рекламна каскада" и "кошмарен видеоклип" (Browne). Но такива критики не успяват да свържат това, което всъщност е неговото съдържание и разбираем и интерпретируем контекст. Черно или бяло е пуснато по време на един от най-експлозивните расови моменти от скорошната американска история. Расовото напрежение в Лос Анджелис, разделено на социално-икономически групи, области и квартали, беше много високо. В действителност, няколко месеца преди освобождаването на Черно или Бялопо телевизията беше показан аматьорският видеоклип за насилственото побой на Родни Кинг от различни агенти на полицейското управление в Лос Анджелис. Последващото оправдаване на полицията, на преобладаващо бяло жури в долината Сими, е причината за бунтовете в Лос Анджелис, едно от най-големите въстания, които Америка е преживяла от 1960 г. насам. и никой друг.
В началото на деветдесетте години мъжката идентичност беше в криза. Когато беше издаден " Черно или бяло" (1991), най-добре продаваната непрофесионална книга на страната бе "Желязото Джон" на Робърт Блай - ръководство, което имаше за цел да намери смисъл и да възстанови мъжествеността чрез преоткриване на модела на див човек"Автентичен мъж", див тип свободен мъж (5). Блай е основател на митопоетичното движение (митопоетично движение на мъжете), което става много популярно в подкрепа на мъжката вътрешна работа. Според социолога Майкъл Кимел много от тях са приписали на тази "криза на мъжествеността" твърдението за пост-граждански права на жените, гейовете и хората на цвят, както и структурни и идеологически промени, които напълно са променили господството у дома и на работното място (17). Човекът заради своята агресивна природа, твърди Блай, мобилизира срещу новата си отслабена позиция в обществото и претендира за правата си. Следователно (а) той е живял в състояние на тихо отчаяние, или б) противодейства на това, което той възприема като ограничение на свободата му. Поп музиката и киното са сцената на прокламацията, а в някои случаи на противоречия - на тези несигурности, страхове и тревоги.
По-нататъшно тълкуване на Черно или Бяло е да го контекстуализира в холивудските расови визуални традиции. Джаксън поставя работата си в отговор на широк кръг от предишни "текстове". Цялостно произведение на изкуството, което надхвърля разделянето на медиите, жанр, стил, раса, пол, култура, пространство и време. Въпреки че голяма част от критиците са признали използването на пастиш и интертекстуалността на филмите в Джаксън, като цяло той не успя да разбере целта.
Според Робърт Бърнет и Берт Дейвър в "Черно или бяло", въпросът за състезанието на Джаксън и расовото позоваване е включен в море от безсмислени интертекстуални наблюдения. Дълбокият гняв на Джаксън в сегмента на Panther се тълкува като "неразбираем", докато не се добавят явни графити (33). И дори тогава, ние знаем много малко за това как гневът на Джаксън и унищожаването на нещата с многото намеци, са комбинирани нарочно в приноса, включително "Направете правилното нещо" и "Пеят под дъжда". Напротив, въпреки че потвърждават Черно или Бяло"Има богато и сложно взаимодействие с други творби, които отварят вратите към безбройните асоциации", разчитат авторите на постмодерните теоретици като Джерард Гене, Фредерик Джеймсън и Жан Бодрияр, за да оплакват преобладаващата липса на видео към яснота и оригиналност (20). "Съзнавайки или не", заключават те, "както визуално, така и музикално, опитвайки се да угоди на всички, опасността Кралят на попата да стане крал на Пастихе, просто отражение на поп културата, дори и да е новатор" (37) ).
Това е странно заключение, като се има предвид, че Черно или Бяло стана най-поляризиращото видео в кариерата на Джаксън. Предполага се също, че включването на пастиш не може да бъде "оригинално" или "новаторско" и е очевидно, че постмодерното изкуство (особено музикалните клипове) не може да има политическа основа, не може да направи нищо друго освен културата " отразено “в пасивен смисъл. Филмът на Джаксън всъщност отразява неговия културен контекст, но той е всичко друго, но не е пасивен, тълкуването е дълбоко, както се вижда, ако се постави в контекст. Бърнет и Деиверт обвиняват, че Черно или Бяло липсва "иновация", между другото, това е укор, който е разгледан в историята на американската черна музика и черната магия. Но какво означава „иновация“?
Иновациите на Джаксън в черно или бяло , по мое мнение, не са толкова използването на нови технологии, интелигентната връзка на разнообразни текстове, мултимедия и стилове, или дори грандиозното му изпълнение, а по-скоро това, което той изяснява с тях елементи. В това есе аз анализирам по-специално връзката между Черно или Бяло и филма (преразгледан), който бележи раждането на киното, "Раждането на една нация" - от Дейвид Уорк Грифит (Раждането на една нация - 1915).
Вместо дуалистичното представяне на Грифит за опасностите и изкуплението на белите мъже, Джаксън предлага многовалентен възглед, не само срещу расизма на Грифит, но и анализира тези на неговата визия за света според социалната логика и естетическата философия. "Да бъдеш оцветен" предполага Джаксън, това не е универсалната същност, а идентичност, оформена от фантазия, история, разказ и мит; това е троп и концентрично поставяне в рамките на общностите. В крайна сметка, аз вярвам, че Джаксън с различните идеи за идентичността на черното ни е позволил да останем в „състояние на напрежение“, предлагайки проявление на несъгласие и в същото време да оспорваме преобладаващата логика на идеализма без расова пристрастност. , черен есенциализъм и бяло надмощие.
РАЖДАНЕТО НА ЕДНА НАЦИЯ -
За да разберем видеото на Джаксън, трябва да знаем американската история, особено кинематографията. Черно или бялотова е късометражният филм за произхода, включително раждането на киното и първите му тропи, истории, образи и представяния на расата. "Американските филми", пише културният историк Майкъл Рогин, "са родени от епичен расист" (150). "Раждането на една нация" от DW Griffith се счита за крайъгълен камък на историческите блокбастъри на САЩ. Проектът първоначално е озаглавен "The Clansman", чиято история е вдъхновена от едноименния роман на Томас Диксън, колега и приятел на училището на юг. Публикуван през 1915 г., филмът е повлиял на представянето на афро-американците на големия екран и телевизията в продължение на десетилетия. Ралф Елисън каза, че "големият екран представлява двойно невярно изображение на негъра, като брутален изнасилвач, който хвърля очите си и прави лоша усмивка" (275). "Раждането на една нация" е дало на Америка мощна визуална митология за природата на чернокожите, опасностите, които те представляват за белите, и тяхното място в съвременното общество. Той създава голям разказ, както казва Майкъл Рогин, "от който американците разбират миналото си и решават да ориентират общото бъдеще" (151).
Като черно или бяло
Джаксън "Раждането на една нация" от Грифит е артистичен и културен феномен. Той откри нова форма и истинско изкуство на движението, което революционизира индустрията за забавления. Тя е рекламирана като "голямо шоу", никога досега не се вижда от публиката. Смята се, че президентът Удроу Уилсън е коментирал с почести „това е като свидетел на история, осветена от мълния. И единственото нещо, за което съжалявам е, че всичко е толкова ужасно вярно ”(151). "Раждането на една нация" е получило най-високите доходи от периода, а може би и за всички времена, без инфлация (Stokes 3). Това беше първият филм, който струваше повече от 100 хиляди долара, за да го направи, първият с музикална партитура, първата, която бе показана в Белия дом, първото, което се вижда от председателя на Върховния съд и членовете на Конгреса, и първото, което се вижда от милиони американски граждани. Това беше първият американски Колосал. След премиерата в Холивуд (където той беше аплодиран с овации), той беше показан в градските зали в цялата страна, придружен от най-амбициозната рекламна кампания, стартирана някога. Дори в либералните градове на Севера, като Ню Йорк, Чикаго и Бостън, където се страхуваха горчивият прием, филмът бе аплодиран с овации. От пускането си и през следващите десетилетия критиците го хвалят като един от най-добрите филми на всички времена (Stokes 4-5). След премиерата в Холивуд (където той беше аплодиран с овации), той беше показан в градските зали в цялата страна, придружен от най-амбициозната рекламна кампания, стартирана някога. Дори в либералните градове на Севера, като Ню Йорк, Чикаго и Бостън, където се страхуваха горчивият прием, филмът бе аплодиран с овации. От пускането си и през следващите десетилетия критиците го хвалят като един от най-добрите филми на всички времена (Stokes 4-5). След премиерата в Холивуд (където той беше аплодиран с овации), той беше показан в градските зали в цялата страна, придружен от най-амбициозната рекламна кампания, стартирана някога. Дори в либералните градове на Севера, като Ню Йорк, Чикаго и Бостън, където се страхуваха горчивият прием, филмът бе аплодиран с овации. От пускането си и през следващите десетилетия критиците го хвалят като един от най-добрите филми на всички времена (Stokes 4-5).
Като се има предвид, че Джаксън е бил високообразован човек и сериозен учен на историята на изкуството и забавленията, няма съмнение, че е знаел „Раждането на една нация“ и митовете за расата. Сигурен съм, че реинтерпретацията на Джаксън на тази влиятелна митология в Черно или Бяло е едно от най-важните действия на "знаменателя" в кариерата му. В своята първоначална книга „Обезболяващата маймуна: Хенри Луис Гейтс младши“ определя „g) като„ черна тропа на тропите ”(51).
В афро-американската традиция, "означава", обяснява Гейтс, важността е да се предаде смисъла и опосредстваната разлика; или по-точно, точно поради разликата, всъщност, думата "signifyin (g)" има многозначност в стандартния английски, отнасяща се до процеса, чрез който думата (означаващото) предава (означава). Въпреки това черният съименник, "сенчестата ревизия", насърчава тази дефиниция "стандарт" от една страна и се критикува от друга страна, предлагайки система, с която черната традиция очевидно е работила. Самият термин също често се разбира по различен и ясен начин (с буквата в скоби "g") в оригиналния английски. Следователно Signifyin (g) е нещо като паралелна езикова вселена, в която гласът на черното - във всичките му различни тонове, тонове, нюанси и сложност - говори сам за себе си (Gate 45-47).
Има многобройни примери на знака (g) в творбата на Джаксън, която е извлечена от богатия афро-американски музикален източник, народни културни традиции, включително позоваване на традиционно бели, евро-американски естетически традиции и въведени със собствена специфичност. , намерение и решителност.
През 1977 г. Джаксън има първата си главна роля като актьор във филма The Wiz , ревизия на "The Wizard of Oz", исторически характеризирана от селските настроения на Канзас (бели) герои и музика. съвременен Ню Йорк с изцяло черен глас и саундтрак, съставен от Куинси Джоунс, Чарли Смолс и Лутер Вандрос. Тази адаптация, разбира се, доведе до изненадващо различни теми и ефекти.
Освен това, има буквално много други примери за обозначаване (g) в работата на Джаксън. В албума си HIStory (и съпътстващи късометражни филми), през 1995 г., само от знаци (г) той рисува от различни източници като Лени Рифенщал, Анди Уорхол, Максфийлд Париш, Run DMC, Beatles, Sly и Family Stone, Томас Худ, Готфрид Хелнвайн. , Морис Дюруфле, Стенли Кубрик, Модест Мусоргки и Чарли Чаплин.
В резултат на това Signifyin (g), за Джаксън, беше начин да си взаимодействат със съществуващи текстове - чрез пародия, почит, повторение, ревизия или опровержение - и да ги направят свои собствени. Черно или бяло позволи на Джаксън да представи преработена мъжественост на черното, а също и като цяло да даде нова визия за расово значение. Джаксън знаеше за съществуването на „модел“, в който чернокожите бяха представени от американските медии (в интервю той наблюдаваше сблъсъка)медиите, около шампиона на тежка категория Джак Джонсън, за господстващото му положение на ринга срещу бялото, мъжкото състезание и призрака на неговите междурасови отношения. В кинематографията, Джаксън очевидно се позовава на модела, въведен с "Раждането на една нация". Същият DW Griffith потвърждава, че основната цел на филма "е да създаде чувство на отблъскване у белите, особено при белите жени, срещу чернокожите" (цитиран в Rogin 176).
За да събуди тези чувства, Грифит създава свят на силни контрасти във филма. Всички големи афро-американски герои се играят с белите участници в Blackface, което го прави да изглежда по-черно и тъмно равномерна многостранния обхват на цвета на истински афро-американец кожата. Освен това те почти винаги са представени от сенчестия темперамент с маниакална и анималистична личност. Вместо това белите герои имат сияйна, ярка аура, която подчертава ясната плът и вродената доброта.
Това преувеличаване на цветовите контрасти допълнително се усилва в сюжета на филма. В ключова сцена полковник Бен Камерън, депресиран от поражението на Конфедерацията, решава да съживи Ku Klux Klan, за да изкупи бялата раса. Идеята е родена, докато наблюдават някои бели деца, преоблечени като призрак с бял лист, избягвайки група от черни деца в ужас. Полковник Камерън внезапно си видя ("Вдъхновението!"). Белите чаршафи, разбира се, могат да бъдат използвани не само за тероризиране и сплашване, но и за постигане на това, което истинския расов равенство изключва: единство, чистота, специална сила. "Резултатът:" е на дисплея на следващия надпис. "Ку Клукс Клан е защитник на Юга от черно господство ..." (Грифит).
"Раждането на една нация", въпреки че е издълбало примитивните концепции за граматиката на филма, е реакционен филм с манихейски и расистки произход. Преди всичко, белите мъжки герои на Грифит са уплашени от перспективата за междурасови контакти, кръстосване и подриване на "естествените" расови роли. Основното послание на филма е изкуплението на юг и бялото надмощие срещу въстаническата анархия на черното население и е важно да се признае, че цялата кино и развлекателна индустрия се основава на продуцирането и създаването на този основополагащ мит.
Като цвят
Черният или белият на Джаксън може да се тълкува като подривна дейност и инверсия на тази "филмова институция", включително вкоренените му расови тропи. Това се постига чрез предоставяне на почти всички елементи на логиката на "Раждането на една нация" от процеса на композиране, звук, към образи до разказа.
Моят анализ на Черно или Бяло започва с творческия процес. За разлика от филма на Грифит, естетиката на Джаксън се характеризира с хибридизъм, разширяване или разпадане на традиционните двоични системи. Тази хибридност се осъществява на различни нива. Всъщност, песента "Черно или бяло" е съчетала два от расово най-поляризиращите жанра от музиката от началото на 90-те - рок и рап (песента също съдържа елементи на метал, R & B и поп, за да покаже тази музика, като състезанието не се ограничава до проста полярност). Несъмненият риф, който се играе с китара на Гибсън от 1940 г., припомня първия класически рок енд рол, и може да се тълкува като някакво възстановяване (или поне помня) черните корени на рока (по ирония на съдбата, черният или бялчесто се описва от музикални критици, които се позовават на Rolling Stones). Песента на Джаксън обаче настоява, че рок (и китара) остават част от черната музикална традиция и че нейната линия често е заличавана или пренебрегвана, за да бъде призната.
И все пак Джаксън в същото време усложнява понятието за основна расова естетика - подривайки очакванията на обществото за това как музиката трябва да бъде кодирана расово: в черно или бяло един бял мъж изпълнява рап (LBT, известен като Бил Ботрел), докато чернокож играе китарното интро (Slash китарист на Guns N 'Roses). Предварително конституираната категоризация се разклаща още повече, защото многорасовият Slash всъщност е въплъщение на зараждащия се страх от междурасовия съюз в "Раждането на една нация". За разлика от своя прост европейски бял класически музикален филм, Черно или Бяло е саундтрак, който смесва различни стилове, прави конвенционалните расови традиции по-сложни и под въпрос. 3
По същия начин, Джаксън комбинира изображения и звук, които подриват логиката на "Раждането на една нация". В филма на Грифит (както и в повечето игрални филми) музиката следва изображенията. Филмът, с други думи, е завършен първо и музиката е създадена, за да го придружава. В черно или бяло(както в повечето музикални клипове), преди всичко песента е създадена (през 1989 г., а филмът е заснет през 1991 г.), а краткият е вдъхновен от много от неговите тематични, ритмични и времеви точки. да режисира музиката. Визуалното представяне на китарния мост (с Джексън напредва от апокалиптичните пламъци) и рап соло (Джаксън с деца от различни раси в мащаб от голям град), например, ясно отговаря на състоянието на ума и съдържанието на текстовете. Следователно връзката между звука и образа не е йерархична, както в "Раждането на една нация", а взаимна. Нито звукът, нито изображението преобладават.
За взаимната връзка между звук и образ, дължината на късометражния филм - за стандарта на музикалните клипове - е доста кратка (около 11 минути). Също така в този случай намираме инверсия по отношение на „раждането на една нация”, която артикулира шоуто, като разширява продължителността му до 180 минути (12 барабана) на прожекцията. Повечето от филмите преди "Раждането на една нация" бяха около 10 минути (ролка). Ако тогава "раждането на една нация" е структурирано върху линейното разгръщане на разказа, бавен ритъм, и е поставено в специфичен исторически контекст и място (преди и след Американската гражданска война), черно или бялосъс своите бързи и хипер-реални последователности тя представлява съвременната информационна епоха. В късометражния филм от 11 минути изображенията се следват бързо, пресичат континентите и показват седем отделни части, по ритмите на музиката и танца, които текат като непрекъсната последователност на действие или външен вид. Непосредственост, компресия и жизненост, са в контраст с разтегнат, амбициозен исторически разказ на "Раждането на една нация".
Тези естетически различия са в основата на историята на всеки филм. Както подсказва заглавието, целта на "Раждането на една нация" е митът за новата нация. "Изгубеният рай", който се опитва да се възстанови, е бял, патриархален и провинциален, символизиран от фермата на Камерън в Южна Каролина. Напротив, черно или бяло започва "над завесата", за да цитира фраза от DuBois и следователно предполага по-космическа, глобална и транснационална перспектива. Публиката вижда преглед на Земята от космоса, преди камерата да падне надолу, постепенно да приближава към типично американско предградие. Това е нещо като ефект на Google Карти, преминавайки от мащабна визия към образ на място или град.
Когато камерата се движи по квартала, виждаме празни улици, чисти и редовни, всички същите къщи, преди да познаем типично бяло семейство. Ако Грифит постави заплахата пред бялото семейство като „отвън“, Джаксън прави обратното. Зад фасадата на тази уважавана двуетажна къща в покрайнините, баща (игран от Джордж Уенд, известен с телевизионния сериал, Наздраве) седи на стола, гледайки бейзболен мач; майка (изсвирена от Тес Харпър) чете списание за клюки; докато техният син (играе се от актьора на Macaulay Culkin от "Home Alone") се отваря до ритъма на музиката горе. На хумористичен начин това е портретът на дисфункционално семейство от поколение Х и техният "син оставен за себе си." Те не само не си взаимодействат помежду си,
И накрая, гледането на телевизия на бащата е обезпокоено от големия обем на музиката на сина му. Разгневени се издига нагоре. "Мислех, че ви казах да запазите нивото на звука!" Трябва да се отбележи, че момчето има мнението на стаята си, покрито с черни икони, Magic Johnson, MC Hammer и Michael Jackson (което бащата прави разпадане на парчета) и имитира китарно соло Slash. Докато сцената, от една страна, е класическо повторение на поколенията на рок-рола, тя е важна и за културните промени сред младите хора на така наречената "кръстосана ера" от осемдесетте и деветдесетте години (от които Джаксън е главният герой). Младата бяла Америка, която Джексън е признала, сега съставлява значителна част от аудиторията му. Видеото, всъщност,
Тогава бялото момче реагира на упрека на баща си, като влезе в хола с огромен усилвател, свързан с китара, и го кара да изскочи от покрива на къщата, включително и креслото La-Z-Boy, и да се превърне в Африка. Естествено, това предизвиква веселие, но сцената разкрива промяната на гледната точка. "Раждането на една нация" представя точката на "произход", предвоенния юг; Джаксън пренаписа тази неточна националистическа история, символично с връщането в Африка, люлката на цивилизацията. От Африка, предполага той, не само че цялото човечество е родено в цялото му многообразие, но има и корените на ритъма, музиката и танците. "Това е идеологическа революция", отбелязва филмовия критик Армон Уайт. „Прословутата американска бяла съпротива срещу естествената музика тук отговаря на нейното афроцентрично наследство. Това е истинското начало на песента, а появата на Джексън тук ... отхвърля съпротивата, като приема наследството "(21). Откъснат от изолацията си от предградията, типичният бял баща (и следователно бялата публика) преживява един вид културна трансформация. Издигнат от неговата власт и централност, сега той е длъжен да наблюдава и да слуша.
Преминавайки от една култура към друга, Джаксън като космополитен шаман се интегрира с природата и приспособява движенията си към стиловете на различните етнически групи. Той е антитеза на традиционния, бял американски патриарх, предлагащ алтернативна визия за интеграция, глобално сътрудничество и хармония без йерархия. Въпреки това, отбелязва Елизабет Чин, тези специално създадени двуизмерни сцени на диорама заслужават по-задълбочено изследване за тяхната особеност. В много отношения те си спомнят опростеното универсално селище, инсталирано в атракциите на Дисни "Това е малък свят". Трудно е да се види културният реализъм като цел тук. В действителност, видеото насочва вниманието към конструираната природа на тези сцени, в които африканските воини буквално скачат с Джаксън от пределите на своя „набор“ в изцяло сив звук; или когато издигнат бял етап се появи в средата на явен традиционен "каубойски и индийски" филм; или Джаксън танцува с руските танцьори, които се оказват вътре в снежна топка. Такива избори създават впечатлението, че Джаксън празнува космополитизма, а разказването за повърхностността често се приписва като следствие. 4 те създават впечатлението, че Джаксън празнува космополитизма, докато разказването за повърхностността често се приписва като следствие. 4 те създават впечатлението, че Джаксън празнува космополитизма, докато разказването за повърхностността често се приписва като следствие.
Каквото и да е намерението на Джаксън, важно е да се отбележи, че във всеки сет / танц се идентифицира културният аспект или "другото" като раса, на африканци и индианци, тайци, индианци и руснаци (последният, наред с други неща, тя е най-странната и най-опасната "бяла" група за Съединените щати в периода след Студената война). Въпреки това, подчертава той, това не е просто дискриминационното понятие за "друго" като раса. За разлика от невъоръжените бели, истерични жени, които са представени в рождението на нация, Джаксън контрастира динамичните жени, които представляват всички раси и националности, с които танцува в хармония. Виж например сложната му па де дьос индийски танцьор в средата на трафика и петролна рафинерия, в която Джаксън, игриво импровизира на улицата. В известен смисъл Джексън е представител на "новия човек", който замества белия патриарх. "За разлика от остарялия баща с наднормено тегло, който чете вестника с протегнати крака (мързеливи), дебел мъж", отбелязва Елизабет Чин. "Сега Джаксън позиционира себе си като човек, с чувствено тяло, владеене на движенията и способността си да действа на глобално ниво" (65).
Версията на Джексън за "сладка" мъжественост не беше оценена, но беше критикувана, както и интеграцията на децата във видеото. Една от сцените, смятани за по-смешни, е рап соло, изпълнено от група деца (включително Маколей Кулкин) на стълбите на стълбище в голям град 04:37. "Това е война в района в световен мащаб", казват децата. "Предпочитам да чуя и двете версии / Виж, не става въпрос за раси / Но за места, лица ..." Такива чувства и образи бяха далеч от суровите изображения и текстове на хип-хоп групи като NWA и Public Enemy. Изглеждаше по-скоро като нещо, което може да се появи на улица „Сезам“ или на „Козби“.
Решението на Джаксън да включи децата, дори да не убеди много критици, беше умишлено и стратегическо. В едно интервю той се позовава на филма "Да убие една подигравка" "Тъмното отвъд оградата" (1962), като модел за размисъл по въпросите, отнасящи се до възрастните през очите на децата. Запитан дали такъв филм е подходящ за малки деца, той отговори: "Абсолютно, да, те биха могли да научат. Той говори за расизма в Юга, за историята на човек, който е съден по обвинение в насилие срещу бяла жена. Има остри сцени, наблюдавани през очите на едно дете ”(цитирано в Boteach 243). Джаксън смята, че децата са идеалната група за публиката, отворени и възприемчиви към неговото послание и ще позволят социалните промени, споменати в песента и филма.Черно или бяло , рамкирано от гледна точка на дете, което се опитва да реагира на арогантността и „концепцията за света“ на баща си. "Посланието" на рапа е критика на тъпността, на детерминистичния поглед на расата. Това предполага, че реалността на тези деца няма да бъде (или не бива) в рамките на тази анахронична рамка на „войни“. Рап завършва с предизвикателство към расовите есенциализми от всякакъв вид: „Няма да прекарам живота си / да бъда цвят. "
Линията (най-неправилно разбрана) се повтаря няколко пъти в черно или бялотя често се тълкува в този пост-расов сантимент. Рефренът, "Няма значение дали сте черен или бял", изглеждаше на много слушатели като просто клише за неспособността да се разберат тези въпроси. Но по-отблизо текстът предполага обратното. Текстът на пълната песен гласи: "Ако си мислиш за бебето ми / Няма значение дали си черно или бяло." С други думи, Джаксън казва, че расата не е важна / не се брои; и че изборът на този, който обича, е негов и не е подчинен на расата. Това чувство може да изглежда достатъчно безобидно, ако не беше проблемът с историята на расовите отношения в Америка - особено сред чернокожите и белите жени. Както беше споменато по-рано, във филма "Раждането на една нация" основната грижа беше опасността от метисаж, по-конкретно, страхът, че чернокожите биха замърсили чистотата на белите жени, довеждайки обществото до самоизчезване. (Иронията и лицемерието на тази загриженост, когато в действителност, бялите мъже нарушиха целостта на черните жени, както по време, така и след робството).
"Раждането на една нация" не само възхвалява ККК, но е и вид договор срещу състоянието на месисажа между чернокожите и белите жени. Д. Г. Грифит и преподобният Томас Диксън не се притесняват от това, открито обвинявайки противниците на "Раждането на една нация", че имат втората цел за насърчаване на многорасовия брак. Грифит и Диксън са си представяли „чудовищно бъдеще“, отбелязва Майкъл Рогин, народ от мулати. „Вместо това спирането на замърсяването между чернокожите и белите жени е довело до изкуплението на една нация. Символичната кастрация на Гас, характеризираща силата на белия човек да спре черните семена, бележи раждането на една нация ”(176).
Кастрацията не беше фантазия на големия екран. Стотици хиляди черни мъже са били линчувани, осакатени или иначе наказани за истински или измислени отношения с бели жени. В Америка изглеждаше, че нищо не е по-вбесяващо от идеята за сексуална връзка между чернокож и бяла жена. През 1955 г. в Мисисипи, 14-годишният Емет Тил бил бит и брутално убит просто за да говори на бяла жена. В ерата след гражданските права повечето американци вярваха, че тези ужасни истории принадлежат на миналото. През 1967 г. революционният закон за граждански права - Loving v. Вирджиния - най-накрая узаконила междурасовите бракове. Но това не успокои безумието и насилието относно предразсъдъците на междурасовите отношения. През 1989 г. (същата година, в която Джаксън започва да пише "Черно или бяло"), е имало убийство на друг млад чернокож, Юсеф Хокинс, новината е отекнала в международен план, когато е бил нападнат от група. на бели тийнейджъри, вярвайки, че е дошъл на среща с бяло момиче в Бенсънхърст, Бруклин. (Jungle Fever от Spike Lee, е публикуван в същото наЧерно или бяло , фокусирайки се върху въпроса за връзката между чернокож и бяла жена, изправени пред някои сексуални стереотипи, усложнения и табута, които обграждат тези проблеми през деветдесетте години. Лий е посветил филма на паметта на Юсеф Хокинс.
В този контекст Джаксън твърди, че има право да обича онези, които иска: бели или черни. Стиховете по-нататък описват важността на хора. "Доведох моето момиченце на почивката в събота", пее на първия ред. Тогава, гласът на един арогантен бял мъж: "Момче, това момиче ли е с теб?" На което Джексън отговаря: "Да, ние сме едно." Пренебрежителното използване на термина "момче" в заявлението не е случайно, то е наследство на историческия расизъм. Разказът на Джаксън остава провокативен и оптимистичен. "Сега вярвам в чудеса / Това е чудо / Случи се тази вечер", пее той. „Чудото“ изглежда е проста идея в този контекст, че такава връзка може да съществува. Самият Джаксън е преживял предразсъдъците и расовите бариери, които забраняват подобни взаимоотношения. В края на 1970 г. започва да посещава младата бяла актриса Татум О'Нийл. Според Джаксън това е първата му любовна история. Като приятел на „звездното дете“, те скоро се запознават помежду си.Wiz , с участието на Джаксън и Даяна Рос, е бил освободен през този период и "за премиерата на филма", спомня си О'Нийл, "Майкъл ме покани да го придружа. Попитах баща си, който не ме интересува по един или друг начин, ако отидох, но агенцията ми беше абсолютно против. Казаха ми точно тези думи: „Не можеш да отидеш на премиера с негър“ (101). Връзката на Джаксън с Татум О'Нийл приключи скоро след това.
Такива лични преживявания вероятно са повлияли на Черно или Бяло, И все пак, за разлика от сантименталната балада, написана от Том Балер, "Тя е извън моя живот" (песента на Джаксън каза, че О'Нийл й напомни), Джаксън превръща личната скръб в политическа провокация. "Отпечатват съобщението ми в съботното слънце", пее той във втората строфа. - Трябваше да му кажа, че съм вторичък. Ключовото послание на песента и видеото е "Аз съм втори на нищо", но също така и елемент от проекта на Джексън като художник. Неговата амбиция за постигане на астрономически продажби, награди и награди често се възприема като просто заблуда на всемогъществото. Тези интерпретации обаче не успяват да отговорят на въпроса: защо? В разговори с колеги Джаксън каза, че отказва да бъде изключен като певец или художник. Той не беше щастлив просто да прави изкуство за изкуство, нито пък да е най-добрият "чернокож" или "певица R & B", искаше да победи своите предшественици бели артисти, включително Елвис Пресли и "Бийтълс", за това, което записът би символизирал в масова култура. Извън всичко, той искаше да покаже, с продажбите и постиженията си, че това е, като прочутата декларация на Мохамед, "най-великата".
На 5 минути от началото на видеото, с това триумфално състояние на духа, Джексън се появява на балкона, който обгражда факела на модел на Статуята на свободата, "Майката на изгнаниците" и символ на мултикултурна възможност. Чернокож, предполага, че сцената е осъзнала мечтата си, е пристигнала на върха. В следващия ред обаче Джаксън се противопоставя на лесното приятелство. "Не ми казвай, че се съгласяваш с мен", пее той: "Когато те видях да ме хвърляш с кал". С едно изречение той отхвърля лицемерието, присъщо на този американски референтен символ и американската мечта. Но когато камерата се отдалечи, можете поне да получите алтернативна идея за расовата концепция на Джаксън: утопичен свят без граници или йерархии. Зад Джексън са най-важните архитектурни паметници, известни в света: Биг Бен, Айфеловата кула, Партенонът, Мостът Голдън Гейт, Тадж Махал, Сфинксът. Манихейският конфликт между черно и бяло в Америка, в основата на филма на Грифит, се срина в полза на един свят, в който многообразието и космополитизмът не само се приемат, но и празнуват.
Не се страхувам от чаршафите
Радостта обаче внезапно се прекъсва. След рап соло и интерлюдия на Статуята на свободата, две деца, една бяла и една черна, играят с "снежна топка" на върха на земното кълбо. Това е може би най-захаринният образ на късометражния филм. И все пак „миг преди този сладък образ, посочва филмовия критик Армънд Уайт, изведнъж става апокалиптичен. Джаксън се появява отново, прекосявайки стена на пламъци ... образите на войната и мизерията се движат на дъното, но той продължава да се придвижва към нас ... движейки пламенен кръст от едната страна ... [и] помни най-дръзката сцена на видеото на Мадона „Като Молитва, но Джаксън демонстрира най-острото възмущение. Да бъдеш в средата на видео, изпълнено с идеализъм за хармонията между раси, Гневът на Джексън предизвиква още по-силен ефект. (22-23)
Вместо това унизителната идея за мъжествеността на черното, представена в "Раждането на една нация", се осъществява от влиятелен чернокож, който в експлозия от гняв напредва между горящ кръст, припомнящ търсенето на разделителната линия, която очертава чертите самоличността на въпросните хора и с дръзко вик,
Не ме е страх от брат си, аз не се страхувам от листовете не се страхуват някой
Листовете, за които Джаксън говори, разбира се, са белите туники на Ку Клукс Клан. Текстът не е просто алюзия към историята (на миналото), която се губи в мъглявите времена. През 1971 г. Майкъл Джексън преживява от първа ръка сплашването на Клан по време на обиколка като член на Джаксън 5. На дата в Мобил, Алабама, шофьорът е поставил багажа на групата в багажника. непосредствено до оръжейната зала "Клан", очевидно е предназначена да бъде видяна. "Бяхме парализирани", спомня си брат му Джермейн от епизода. „Беше като един от тези моменти в трилър филм, когато осъзнаеш, че шофьорът ти е бил убиец през цялото време; изглеждаше толкова зловещо. Останахме мълчаливи и запазихме главите си ниски. “(133)
Повишаването на този страх винаги е било намерението на клана, с известните одежди. Удроу Уилсън говори за „приятно откритие“ за белите хора, които са знаели как да подстрекават „ужасен страх… с техните чаршафи, хора с качулки в нощни посещения. бившите черни роби подбуждаха ужас с белите палта, носени от „Ку Клукс“ (цитиран в Rogin 152). В песента и видеото на Джексън тази история на терор и заплахи беше подчертана.
Неговата стратегия на открито неподчинение не е просто въпрос на критикуване на белите власти и претендиране за придобитата му черна идентичност, но също и за разобличаване на това, което се намира под "невидимата империя". В черно или бяло , Джаксън разрушава бялото превъзходство и сред различните начини, може би най-дръзката е известната "морфин последователност". Успешната сцена на видеоклипа се реализира благодарение на иновативната дигитална техника, в която героите от различни раси, етнически групи и жанрове се трансформират от един в друг с течна и постепенна метаморфоза.
Докато Джексън импровизира заключителната част на припева ("Черно, бяло, трудно им е да се преструват на нищо"), лицата се превръщат от един в друг, усмихват се и пеят заедно. Един велик азиатски мъж се превръща в чернокожа жена, която се превръща в червенокоса бяла жена, която се превръща в чернокож и така нататък. Представени са общо седем различни жени и шестима мъже.
Джон Кандис, Майкъл Джексън, Ефектите на дигиталното морфиране за пръв път са приложени във филма Willow , 1988, а по-късно и в хит-блокъра Terminator 2: The Day of Judgment , 1991, но черно или бялопредставя на практика международния си преглед. Последователността, обаче, се оказа повече от представянето на зрелищно визуален ефект, тя умело отслаби централната концепция на "Раждането на една нация": идеалът за расова чистота. Във време, когато "мултикултурализмът" се счита за най-голямата заплаха срещу западния принцип на (бял мъж), той показва красотата на различието, на многообразието, на безграничността и в същото време празнува нашето естествено човечеството. В грандиозната цифрова метаморфоза няма йерархия на раса или пол. Всяка една от тях е част една от друга. Освен представянето на провала на логиката на биологичното превъзходство на бялата раса,
Някои критици обаче изразиха загрижеността си относно последиците от морфинговата сцена (и видеото като цяло). Джаксън твърди, че би пренебрегнал социалните и културните реалности на расизма, като се стреми да минимизира значимите различия. Твърдиха, че концепцията му за "универсалност", за надхвърляне на расовите класификации, всъщност е форма за премахване на расите. Неизбежно, тези дискусии бяха насочени към сложния и постоянно развиващ се физически облик на Джаксън, а след това и върху това, което той действително разкри за неговата раса, сексуална идентичност и пол. Защо външността на Джаксън драматично се промени през последното десетилетие? Защо носът му беше по-малък, а кожата му - по-светла? Срамува ли се той от расата си? Искал ли е да моделира „глобалния човек на prometeo“, за да даде на тялото си пост-расова естетика? (Dyson 444).
От средата на 80-те години на ХХ век тези въпроси са в центъра на медийното отразяване на Джаксън. В статия от 1987 г. за The Village Voice, озаглавена "I'M WHITE": Какво не е наред с Майкъл Джексън, "(Какво не е наред с Майкъл Джексън), културният критик Грег Тейт описва естетическата промяна на Джексън като "Натрапчиво унищожение на африканската му физиономия ... жертва на расовата война в Америка - луд негър, защото огледалото показва лице с естетически канони, което не съответства на скандинавския идеал."
Джексън винаги говори малко за физическия си вид. В автобиографията Moonwalk, публикувана през 1988 г., посвещава само няколко реда на неговия външен вид. И в редките издадени интервюта той избягваше да се занимава с тази тема. Само през 1993 г. в интервю с Опра Уинфри разкри нещо за несигурността за външния вид, витилиго, кожни заболявания (по-късно потвърдени от аутопсията) и естетични интервенции на носа. Липсата на каквото и да е изявление предизвика диви спекулации и сурови и необосновани заключения.
Няколко критици обаче тълкуват това, което се върти около теми и въпроси, свързани с идентичността на Джаксън, като нещо по-сложно, отколкото просто "отричане на расата". В есето си "Изроди и американски идеал за мъжественост", 1985, Джеймс Болдуин обяснява, поне отчасти, негативната реакция срещу Джаксън за намерението му да подкопае предубедената роля на черния мъж. "Всички истории", пише той, "в крайна сметка се отнасят до това как Америка срамно пилотира живота на чернокожите и тяхното благополучие, особено положението на черните мъже в Америка, за изгарянето, потисканата американска вина върху пол, половите роли и сексуалната истерия, пари, успех и отчаяние ”(828).
Мишел Уолъс също е идентифицирала по въпроса за Джаксън "същия проблем с расовите и сексуалните различия, свързани с нечестността и ненадеждността, което е имплицитно, когато такива проблеми са причинени от черния мъж" (14). И накрая, други холивудски звезди, в допълнение към Джаксън, в края на краищата, са направили козметична хирургия. За Уолъс културното настроение сякаш произтичаше от неудобството от особеното различие на Джаксън (дискомфорт, отбеляза той, че за андрогинни бели артисти като Дейвид Боуи, Бой Джордж и Ани Ленъкс не беше толкова интензивно). "Защо смятаме, че е непоносимо да слушаме чернокож мъж от тази позиция, особено сега, когато последните му видеоклипове потвърждават, че той се възприема като човек, който говори в полза на черните мъже?"
Това, което изглежда тревожи хората и прави Джаксън особено интересно изследване на случая, с други думи, е фактът, че той се идентифицира като хетеросексуален, черен мъж, докато е разширил общоприетите граници на тези категории. - Аз съм американски черен - увери той. "Горд съм с моята раса. Гордея се с това, което съм ”(интервю с Опра Уинфри). За онези, които смятаха, че Джаксън се опитва да "стане" бял (което би било невъзможно при всички случаи, като се има предвид неговата публична лична история), нито тук, нито още веднъж, нито в други многобройни изявления на кариерата му няма неясноти , Джаксън никога не се е опитвал да се измъкне от черната общност.
Той издава повече интервюта с черни журналисти и списания като Ebony и Jet, отколкото с белите медии, редовно работи с черни продуценти, музиканти и режисьори, актьорските му късометражни филми включват черни актьори и дари на десетки черни благотворителни организации. и организации. Освен това неговото изкуство е повлияно от черни артисти като Джеймс Браун, Джаки Уилсън, Даяна Рос, Сами Дейвис, младши и Стиви Уондър. "Майкъл Джексън никога не е обръщал гръб на расата си от художествена и естетическа гледна точка", отбелязва Марк Антъни Нийл. "Неговата работа е непрекъсната обратна връзка с черната култура както в Съединените щати, така и на глобално ниво" (цитиран в Alban).
В по-голямата си част, Джаксън принуждава обществеността да преразгледа убежденията за раса, пол и различия, които ни разделят. Елементите, които разграничават раса, са физическите характеристики? Какво би се случило, ако Джаксън е приел характеристиките на други етнически физически раси и атрибути (не само бели), както го е направил с изкуството си, и се е идентифицирал все още като афро-американски? Ами ако искаше да изглежда като жена (като Диана Рос) и да се идентифицира като мъж? Това задължително ли се равнява на предателство на неговата раса или не е "истински мъж"? Дали козметичната хирургия и подобренията на кожата (като тен или депигментация) са добри за някои породи, но не и за други? Това може да бъде естетично решение и / или поради кожни заболявания,
Личните несигурности винаги са били еднакви, как се усвоява психо-социалният расизъм? Ако целта на Джаксън беше да се приведе в съответствие с белия идеал, тогава помислете за парадокс, че Бялата Америка го отхвърли още повече, как кожата му стана по-бяла?
Тези въпроси обясняват защо Джаксън е бил използван като културен мълния. Работата му не се определя само от необичайни сливания и смесени форми - той го въплъщава. Дори мисълта за постмодерните теоретици се сближава с факта, че Джаксън е уникалното въплъщение на смесена (двусмислена) обезпокоителна идентичност. В своята книга от 1990 г. "Прозрачността на злото" Жан Бодрияр описва Джаксън като "самотен мутант", "изкуствен хермафродит", в който "всички тези сънувани мутации - ни изкупват от раса и пол" (22). Но последствията от това "освобождение", според Бодрияр, ще бъдат само фатални. Разпадането на категориите неизбежно би довело до хаоса на значението, до „транссексуалността на баналността“ (11). Обмисляне, на Бодрияр, типично преувеличено и апокалиптично. Доста простото, преоткрито знание, поне в случая на Джаксън, е, че той поставя под въпрос преобладаващите тълкувания на черната мъжественост по начин, който може да бъде (и е бил) интерпретиран в различно естество, предателство, объркване, трагедия, трансценденция. Всичко зависи от конкретния мит, възложен на маската му.
Бунт
Енигмата на самоличността на Джаксън също се очертава като друг важен контекст - особено когато става въпрос за осмисляне на опашката от спорен видеоклип. Седем месеца преди „ Черно“ или „Бяло“ да бъдат излъчени за първи път по телевизията шок филм за расовите отношения в Америка. Поредица от размити рамки показа брутално биене на млад чернокож от някои полицаи. Мъжът е ударен бурно в тъмна улица с палки. От този момент случаят на побой на Родни Кинг става национален случай.
Видеото за побоя на Родни Кинг е имало силно историческо културно въздействие, представлявало повратна точка - документирането на насилието и вината с домашните изображения, които тогава били предавани в световен мащаб. Такава медийна експозиция вече не се вижда от времето на борбите за граждански права, срещу расовите несправедливости. Провокираното национално възмущение обаче се фокусира повече върху американското невежество, отколкото върху особеностите на инцидента. След всичко, което се е случило на Родни Кинг, това не е нещо ново за афро-американците. „Расовото профилиране“ (предвижда расова или етническа идентификация на индивида от правоприлагащите органи, които решават кой протокол да се използва, например стационарни, претърсване или арест), рутинни проверки, стандартни арести, и полицейската бруталност бяха обичайни в различните градове на Съединените щати. Тази реалност, не ежедневна "видима", но скрита в невидимите общности сред забравените хора, без власт и без никой да чуе гласа им.
Почти година след видеото на Кинг станало заглавие в национален мащаб, единственото бяло жури (98%) оправда четирите полицаи изцяло по наказателния процес, проведен в Сими Вали (където бе преместен за "обективност"). обвинен в побой на Родни Кинг. Популярното жури, съставено от десет бели, латински, филипински (и афроамерикански), е чуло две различни версии на същия прожектиран филмов материал. Видеото обаче говори само за себе си: Родни Кинг е жертва на безпрецедентно насилие и неоправдано от полицията.
На видеото е показан човек, който е брутално пребит от полицаи, без да предлага очевидна съпротива. Два пъти той бил зашеметен с пистолет за тестери, многократно ударил главата си и бил пребит до смърт с палки (по време на процеса се появил, че е бил прострелян от полицията 56 пъти). Когато пристигнал в полицейското управление, той съобщил за многобройни фрактури на лицето и черепа, травма на очите, натъртвания, разкъсване на голяма част от тялото му, счупен глезен и увреждане на мозъка.
Историята на полицията обаче твърди, че в действителност те са четиримата полицаи в опасност, те просто са се защитавали срещу диви, неконтролируеми престъпници. Джудит Бътлър написа:
Видеото е използвано като „тест“ в подкрепа на тезата, че тялото на черния мъж, прилепнал към земята, който е бит, сам по себе си е източник на опасност и насилствена заплаха и следователно сам е отговорен за ударите, които е имал получена ... Според тази расистка епистема той е бит по предполагаемата първоначална физическа заплаха, която поради тъмнината му би могла да даде свобода на насилието му във всеки един момент. (18-19)
На тази логична основа белите полицаи бяха оправдани и кралски обвинен. Всъщност, същата логика на "Раждането на една нация", на Емет Тъл, на Юсеф Хокинс, на Трайвон Мартин: черният мъж представлява заплаха за намерението на това, което може да се въведе, а не за това какво има действително направено, за това, което винаги се въплъщава. Всичко това, тогава може да се преведе като форма на бяла параноя, която проектира намерение за превантивно наказание.
Символичното тегло и последиците, свързани с решението, постановено от журито, незабавно предизвикаха драматично въстание в Лос Анджелис. Години на болка, разочарование и гняв се изливаха във вълна от насилие и разрушение. В резултат на присъдата шест дни бунтовете бяха театъра на града. Телевизорите възобновиха живи сцени на адски разрушения, многобройни популярни лидери, бели и черни, призоваха да спрат насилието, включително Родни Кинг с думите: "Момчета, не можем да продължим по този начин". След три дни на борба, бунтът достигна своя връх и тогава президентът Джордж Буш се обърна към нацията, като каза, че "анархията няма да бъде толерирана" и че е негово намерение "да използва цялата необходима сила". да възстанови реда колкото е възможно по-скоро. Пристигнаха повече от четири хиляди войници от Националната гвардия и морски пехотинци. В момента обаче по-голямата част от щетите вече е била извършена. "Бунтът в Лос Анджелис" завърши с 53 починали, хиляди ранени и повече от 1 милиард евро материални щети на града. Сега тя се помни като една от "най-лошите улични бунтове в историята на САЩ" (Грей).
Докато медийните съобщения описват събитията като безсмислени актове на "престъпни" черни, действителността е значително по-сложна. Сред първите 5 000 ареста, повечето са 52% латиноамериканци, 38% черни и 10% бели (Дейвис 143). Бунтът в Лос Анджелис беше първият и най-голям мултиетнически бунт в американската история. Според социалния историк Майк Дейвис това е "първият постмодерния бунт на хляба - многоетнически бунт на бедните в града, особено бедните, концентрирани в градските гета, които са най-засегнати и разгневени от рецесията" (141-42).
Решението на съдебните заседатели може да е предизвикало искрата, но социалният дискомфорт надхвърли линията на етническите и класовите групи преди Кинг и чакаше точното време да се пръсне. Това може да се намери в историята на един град, град, чието расово минало е проблем, документиран от два филма - "Раждането на една нация" и черно или бяло , които са предмет на това есе.
В известен смисъл Лос Анджелис беше нещо като микрокосмос на случващото се в много други градове в САЩ. В началото на двадесети век афро-американците го възприемат като град с големи възможности, тъй като не е имал неспокойно минало като Юга или пренаселеността и раздутите наеми на индустриализирания Север. До средата на 1900-те години чернокожите бяха само малка част от населението на Лос Анджелис (по-малко от две хиляди души), но около 36% живееха в домакинство - най-висок процент черни активи в страната ( Robinson 35). През 1910 г. се смята, че броят на чернокожите в Лос Анджелис е достигнал 15 000, от които 40% са собственици на жилища, а през същата година WEB DuBois го описва като "чудесно място" за живеене (Hunt 11). , Афроамериканците обслужваха предимно работни места: шофьори, сервитьори, носачи и сервитьори, но все още имаше чувство за социална мобилност и възможността да не съществува в много други части на Америка. Скоро това беше поставено под въпрос, не случайно, във връзка с възхода на Холивуд.
След успеха на "Раждането на една нация" от DW Griffith, премиера в Холивуд през 1915 г., в Лос Анджелис започнаха да се вливат амбициозни режисьори, актьори и писатели. През 1927 г. издаването на първия пълнометражен филм "talkie" - говори - "The Jazz Singer" ("Джаз певицата"), заедно с Ал Jolson в blackface в главната роля, постановява началото на "златния век" на Холивуд ,
В двугодишния период 1927-28 г. се появи конгломерат от компании, известният "Big Five": MGM, Paramount, RKO, Warner Brothers и 20th Century Fox, които ще направят Холивуд многомилиардна индустрия. В средата на 40-те години "студийната система" консолидира финансовата си мощ, подкрепена от "блоковата резервация" система за многократна продажба на множество филми на киносалоните в един акционер, което ще се види от рекордната стойност от 90 милиона зрители на седмица. Този бърз растеж, разбира се, донесе много богатство в Лос Анджелис.
Тази дейност обаче остава главно в ръцете на белите. Тъй като все повече и повече чернокожи пристигнаха в Лос Анджелис, надявайки се на по-добър живот, бялото население на Лос Анджелис се погрижи да контролира расовата интеграция и успехите, определяйки граници.
В началото на 1920 г. бяха приети рестриктивни клаузи, които възпрепятстваха чернокожите да купуват къщи в определени квартали. Премахната тогава на расова основа през 1948 г. от Върховния съд по правните спорове, наречена Шели срещу Крамер, тя беше експедитивно преградена. Бяха прилагани различни дискриминационни политики: високи цени, стратегии за блокиране на блока, което провокира бягството на бялото население и сплашване, за да запази черните в "мястото". Чернокожите продължават да страдат от дискриминация на работното си място дори след „изпълнителната заповед“ не. 8802, обнародван от президента Рузвелт през 1941 г., с който той обявява за незаконна всяка дискриминация, основана на раса.
На заветите са споразумения между собственици, предназначени за предотвратяване на продажбата на имоти в категориите, за които искате изключването, по-специално афро-американците, така че жителите на райони, населени с преобладаващо бяло население се ангажираха да не продават на чернокожото население готови да се купуват въпреки високата цена и за това обявен за неконституционен през 1948 г. от Върховния съд.
Практиката на блокбъстинга е била умишлена стратегия на агентите за недвижими имоти, насочена към насърчаване на създаването на цветно семейство, което желае да купува в преобладаващо бял квартал, за да провокира бягството на бялото население и по този начин да продаде имотите на ниска цена и след това да ги продаде на висока цена и силна печалба.
Въпреки това, нарастващият поток от черни мигранти продължава да пристига, особено от Юга, след Втората световна война десетки хиляди афро-американци се установяват в районите на Уотс и Комптън в Южния централен район, наречен The Bottoms (на дъното на блато). Колкото по-голямо е присъствието на чернокожите в града и заемаше "белите територии", толкова по-бели хора в Лос Анджелис се чувстваха застрашени, отхвърляйки ги. Пол Робинсън посочва,
Вследствие на Шели v. Краймер, експлозия от горящи кръстове и терористични актове бяха насочени срещу собственост или семейства, които се опитват да построят свой дом в малки райони, населени с бели. Расовите конфликти се случиха на тези територии, където се заселват чернокожи, исторически запазени за изключително използване на белите. (41-42)
Етническите квартали и местисът бяха същият страх в "Раждането на една нация". Градските райони, обитавани главно от бели, трябваше да останат изключителни за всяка цена, когато чернокожите успяха да се установят, като накарали белите обитатели да избягат в предградията. През 1960 Лос Анджелис, в буквалния смисъл на думата, е историята на два града, "двете души на града", които са живели един в друг: гетото на бедността, заобиколено от някои от най-богатите бели глобални квартали.
Маргинализирана от икономическото богатство на Лос Анджелис, населението на Южния централен регион се бори. Социалната интеграция на черната общност в Лос Анджелис срещна системна съпротива. От 1950 г. LAPD в Лос Анджелис наема скандалния шеф на полицията Уилям Паркър, който се превръща в паравоенна сила, способна да използва някои много агресивни тактики, насочени към преследване и сплашване на младите черни в страната. В отговор на това профилиране и контрол, някои от ранните младежки групи се родиха.
Въпреки напредъка по отношение на гражданските права през 60-те години на миналия век, десетилетия на сегрегация, неравенство в доходите и пренаселеност това е платеният данък. През 1965 г. разочарованието на черната общност избухна, когато след рутинна проверка полицията реагира бурно. Инцидентът предизвика кървавия бунт на Уотс, който завърши с тридесет и четирима загинали, хиляди ранени и повече от 40 милиона долара щети.
През 1973 г. Том Брадли е първият черно кмет на града и се надява, че черната общност ще привлече повече внимание, възможности и възможности. През това десетилетие видяхме признаци на надежда в училищното образование, жилищата и заетостта. Кварталът Crenshaw-Baldwin Hills се превърна в нещо като мека за средната и горната класа на черните. Но в Южна Централна, уличните банди продължават да се размножават, включително „Кръв и крипс“, което прави Лос Анджелис черен по-опасен от всякога. Одобрението на предложение 13 през 1978 г. допълнително повлия на напредъка, който намали данъчното облагане на имуществото в ущърб на финансирането за общественото образование и други социални политики.
При администрацията на Рейгън черният колан в Лос Анджелис скоро изчезна. С рецесията от началото на 80-те години много фабрики бяха принудени да се затворят, оставяйки стотици хиляди хора без работа. В Южен централен регион над 50% от младите хора не работят и живеят под прага на бедността. Използването на Крак е достигнало епидемични размери, както и насилието и отчаянието. Новият шеф на полицията Дарил Гейтс потвърди репутацията на LAPD като една от най-бруталните и расистки полицейски сили в страната. До края на 1980 г. улиците на Южния централен район бяха толкова безопасни, колкото и военните зони. Расовите напрежения бяха на границата не само между белите и черните, но и между латиноамериканците и азиатците, които формираха все по-голяма част от жителите на вътрешния пръстен на Лос Анджелис. През 1991 г. населението на латиноамериканците в Южен Централен се равнява на това на афро-американците. В условията на подобни несигурни условия на живот и борба за една и съща територия, насилието на бандите между чернокожите и латиноамериканците нараства. Голяма част от предградията и кварталите бяха под контрола на съюзнически улични банди.
Териториалните, икономически и социални претенции увеличават нетърпимостта между афро-американците и азиатските американци. Расовата дегенерация е причинена от корейско-американското право на собственост на супермаркетите и магазините за алкохол в черните квартали. Докато афро-американците твърдят, че са допринесли за успеха на тези дейности, от които са били изключени, корейско-американците осъдиха уязвимостта си за нападение с кражби и грабежи (11 корейско-американски търговци бяха убити през 1991 г.) ). Напрежението още повече се изостри, когато на 16 март 1991 г. корейско-американският търговец, Джа Ду убива в магазина си Латаша Харлинс, петнадесетгодишен афроамериканец, вярвайки, че краде бутилка портокалов сок. Няколко месеца по-късно Ja Du е получил леко осъждане за убийството на невинен юноша: пет години пробация, четиристотин часа общественополезен труд, а не затвор. Инцидентът в Латаша Харлинс стана само няколко седмици след побоя на Родни Кинг.
В този контекст последвалият бунт в Лос Анджелис не е безсмислен. Това е кулминационният израз на историята на един град. „Бунт“, казва Мартин Лутър Кинг, е в основата си езикът на онези, които не са слушани. И какво е това, което Америка успя да чуе? (Интервю с Майк Уолъс). Джаксън като че ли отговори на този въпрос в опашката на Черно или Бяло .
Черна пантера
Ако е черно или бяло, както аудиторията очакваше, беше завършена с морфинговата последователност, едва ли би нарушила чувствата на повечето зрители. Разбира се, прогонването на белия баща от предградителния му трон е направено с подривни последици само по себе си, но посланието е доставено с хумор и последвано от нещо повече като оптимистична хармония между расите. Следвайки традицията на черните социални протести, първата част имаше преди всичко намерението да се изправят и образоват белите, по един приятен начин за по-широка визия за света, завършвайки с пищна, триумфална спектакъл с усмихнати лица, те се превръщат от една раса в друга. За компаниите, които се надяват да пуснат на пазара световната марка "Майкъл Джексън", те биха постигнали високи печалби.
Силата на "Panera Pantera" е да даде нова интерпретация на първата част на филма. След като играе достатъчно дълго според правилата - след години на песни и видеоклипове, фокусиращи се върху либерално-хуманистичните идеали - Джексън накрая се съгласява да покаже другата страна на монетата, за да изрази гнева на жителите на Южния централен и градски център в цялата страна, изпитанието на Родни Кинг, идентичността на хип-хопа и раздразнението на ново поколение млади хора. Свят, в който той лично се опита да преодолее многото проницателни бариери и предразсъдъци на развлекателната индустрия. "Исках да създам танцов номер, където бих могъл да изразя разочарованието си от несправедливост, предразсъдъци, расизъм и фанатизъм," каза Джаксън в интервю за MTV от 1999 г., "И докато танцувах, гневът ми нарастваше и аз си позволявах" (цитиран във Вена). Това предполага, че неговият танц, подобно на потиснатата болка и гнева на бунта в Лос Анджелис, са проявления на вече известни емоции, които комбинират спонтанни форми на движение. В момента, в който се отпусне, тялото му стана това, което Дафне Брукс описва като "платно на несъгласие", насочващо потиснатия гняв, корени в "разочарование за несправедливост" (6).
Но хората не бяха готови да разберат гнева, болката, сексуалността и насилието, показани за първи път в тези четири минути от един от най-известните артисти в шоуто.
Ерик Лот, в дълбокия си анализ на късометражния филм на Черно или Бяло, казва: "В началото на Panther Dance , нещо толкова необичайно се случи, че публиката по това време не можеше да разбере".
"Политическата и артистичната интензивност на тази финална сцена е мощна", пише Ерик Лот. "Сцената продължава сбита драма на бялото насилие срещу черните и стремителната, силна реакция на Джаксън" (553). Марго Джеферсън го описва като "дивачка, шокираща опашка, следваща народния възглед за глобалното приятелство" (102). За Джаксън тази граница, която разграничи целия му живот в два свята, един бял и един черен, изглеждаше единственият начин да започнем да вдигаме завесата на фалшивите твърдения и убеждения за расовия проблем в Америка.
"Пантера опашката" започва в края на "официалното видео". Режисьорът Джон Ландис казва: "Cut!" Докато го виждаме, той влиза в сложен холивудски комплект. - Беше съвършено! - казва той на черна актриса. Останалите хора на снимачната площадка са бели, включително и режисьорът. Камерата се отдалечава и показва намеренията на екипажа да разговарят и демонтират оборудването, като приемат за даденост, както обществото прави, че всичко е завършено. В тази последователност, както предполага Джексън, единствената приемлива версия е под бял режисьор.
Като нещо като стратегия на "преврата", приготвена с камерата (самият късометражен филм), вниманието ни обаче незабавно се открадва (без режисьора) от черна пантера на снимачната площадка. Белият режисьор всъщност беше свален, а сега ролята на режисьора е Джаксън ("Аз режисирам и променям всичко, което правя", каза Джаксън в интервю за Ebony.) Винаги проверявам всяка част от процеса. Всеки кадър, който виждате, аз го насочих ... Защото знам какво искам да покажа, знам как да вълнувам публиката и знам как да го уловя. Знам усещането, което чувствам, когато изпълнявам, и се уверявам, че го улавям, когато отида, Това е потвърдено от Джон Ландис в различните интервюта, които се опитаха да противопоставят много от решенията на Джаксън за видеото, особено в сегмента на пантера. - Казах: „Изрежете!“ И казах: „Майкъл е двусмислен, не го прави!“. Той каза: "Но това е танц!" (Цитирано в Маркс 480). Джаксън имаше свой собствен начин, не само на сцената, но и по време на редактирането. Когато мениджърите на Sony видяха "опашката на пантера", те се ужасиха. - ВидяхЧерно или бяло ", спомня си маркетинг директорът, Лари Стейсъл," казах, "Ти си луд! Чернокож, който унищожава коли в гетото! Не е възможно тези неща да се предават на MTV! "(Цитирано в Марк 480).
Тук съдържанието на последните четири минути на видеото не се изпълнява само от Джаксън, но и "директно", особено започвайки от рамката на черната пантера, която се отдалечава към изхода на комплекта. Наличието на опасно животно, което витае в "тежко" в театъра, вдъхва страх в зрителя, както и дълбоко вкоренения му символичен смисъл.
През 1966 г. Черната пантера (Pantere Nere), основана от Huey Newton и Bobby Seale, черната пантера се превръща в символ на съпротива, революция и отчетност на чернокожите. Въз основа на десет програмни точки, организацията имаше за цел да постигне значително освобождаване, пълна заетост, достойни жилища, справедливи съдебни процеси и края на насилствените полицейски репресии. С военни униформи, стил и реторика, Черната пантера предизвиква страх в бяла Америка. Докато политическото обединение през 1991 г. отдавна се е установило, иконографският символ на историческата организация се възражда културно от публичния враг на Джанет Джаксън и ритъм нацията.
Nella coscienza pubblica, la pantera nera come simbolo ed emblema è associata con la ribellione dei neri. Mentre gli spettatori intelligenti indubbiamente hanno fatto il collegamento, Jackson non ha mai mostrato alcun chiaro legame con il partito e la sua ideologia, e invece ha spiegato il mistero e la bellezza dell’animale. In difesa esplicativa della “coda pantera”, ha parlato di cercare di interpretare “il comportamento selvaggio e animalesco della pantera” (citato in Williams). In questo modo, ha aiutato ad aprire ulteriormente l’importanza della pantera nera e tratto: essa potrebbe suggerire l’identificazione con la resistenza nera per la supremazia bianca, e allo stesso tempo, rappresentare gli impulsi mistici, capricciosi, e caotici dell’animale.
Пространствените изменения също са значителни. Черната пантера излиза от светлината на студиото в тъмна уличка и по този начин повдига, както е определено от Марк Антъни Нийл, "пространствената форма на расовия въпрос" ("Pop Music"). Пространственото съпоставяне е символично позоваване на разделения Лос Анджелис. Току-що преминахме от непроницаем / елитарен бял фентъзи свят, версия, която често се възпроизвежда и вижда от Америка чрез холивудски филми и телевизионни предавания. В това "пространство" няма място за проблематични малцинства, но тяхното присъствие е проникване в тъкан, почти напълно контролирана от белите, създадена и населена. За разлика от тях, тъмната алея е Южният централен коридор, гетото, пространството на невидимите losangelenes (и за холивудските продукции).
Това териториално разделение, както е естествено да се види, не е само в метафоричен смисъл. Тя е представена и от отчуждението и изключването на Джаксън като чернокож художник в предимно бял сектор на развлеченията. Джаксън позволява на публиката да види тази реалност с танцовата последователност на известния танцьор Джин Кели от един от най-известните музикални филми на MGM от това време: Singin 'in the Rain (Пеене под дъжда, 1952). Джексън изучаваше и се възхищаваше на Кели като танцьор и изпълнител и внасяше някои от характерните му елементи в работата си. Черно или бялотова е ясен пример за това, което Хенри Луис Гейтс нарича културно критична или "мотивирана смисъл" работа (121). Елизабета Чин подчертава, че извикването на известния танцов номер на Кели може да се разглежда като повторно изземване на "територия", която самият Кели е придобил от черни танцьори, които танцуваха докосване по уличните ъгли и го предшестваха в историята. "(69). Това, което Джаксън прави, обаче, не е просто повторно изпитание, а предефиниране на това, което танцът на чешмата означава във филма. Версията на уличния кран замества веселия, безгрижен кран на Кели и други. Улицата, където е Кели, е пълна с хора, Джексън е пуст. Кели еуфоричен танц, Джексън е ядосан и възмутен. Кели се отдава на грациозен, течен и безгрижен танц, Джексън е надраскан, бурен, и сексуално агресивни. Също така, вместо "игра с пръски вода" като Кели, Джаксън тъпче и крещи с пълна сила. Това са две напълно различни визии за света и преживяванията, които той представлява там (Бяла 25).
Границата на тези два "различни" свята е ясно маркирана от пантера. След като излезе от сградата, той се спуска заплашително надолу по стъпалата и докато стига до пътя, животното елегантно се превръща в Майкъл Джексън, който след кратка пауза взема черна филцова шапка. Джаксън носи дрехи, които визуално пренасят напрежението на видеото и песента. За разлика от белите туники на клана, той сменя контраст между черно и бяло: черни мокасини, бели чорапи, черни панталони, бяла тениска, черна риза и бяла гривна. Това изображение подчертава движенията му, докато цветът на мока от кожата му позволява да олицетворява онова, което не се вписва идеално в каноните на черно-бялата система. На практика Джексън подчертава контрастите, сливанията, хибридността.
След това той влиза в светлинен лъч от светлината на прожекторите, се обръща, поглежда нагоре и гледа директно в стаята. Погледът му "разбива четвъртата стена" - прониква, тревожи. Конусът на светлината на Джаксън припомня традиционното шоу на сцената, но стоичният вид на Джаксън показва, че трябва да очакваме нещо различно, сега добре установените очаквания за черни артисти ще бъдат (или вече предстои) да бъдат подкопани.
Останалата част от шоуто на Джексън няма нито музика, нито думи.
"Пантерната опашка" съдържа истината на Майкъл, "отбелязва Армънд Уайт. „Няма музика, защото Джаксън, който свири от детството си, не притежава традиция на музикално изразяване на гняв. Този смущаващ танц следва вътрешен ритъм. Това, което той не може да каже с думи, излиза под формата на рев на черна пантера ”(26). Фактът, че тази филмова последователност не е придружена от думи и музика, всъщност е израз на уникален стил, директен и двусмислен в същото време. Музикалните клипове обикновено са известни със своите "празнини", които позволяват на публиката да участва в смисъла и интерпретацията. Паузата на потока в пантеровия танц, характеризираща се с дрънчания, дрънкалки, писъци, пози и отделни стъпки, задълбочава и разширява начина, по който може да се живее и разбира.
Естествено, рисковете, свързани с отказването от точното „послание“, което беше причина за първоначалната полемика, бяха ясни в черно или бяло . Дори много фенове казаха, че това е "смущаващо". За много зрители опашката беше особено обезпокоителна за изричната сексуалност. По време на танцовата последователност на пантера, Джаксън, многократно носи ръката си към секс, търка и във всеки случай привлича вниманието към фалоса си. Реакцията на семейства, събрани пред телевизора на цяла Америка, може само да си представите. Разбира се, Джаксън знаеше, че ще бъде провокативен и реши да го направи. Някои критици (или зрители) попитаха защо? Най-простото обяснение е, че това е "каскадьор", подобно на сексуалните провокации на Мадона, за да привлече вниманието на обществеността. Въпреки това, за контекста на видеото - клишетата и фобиите, върху които е представен черният мъж, си струва да се обмислят алтернативни обяснения. Тъй като това есе анализира, също и в "Раждането на една нация", са конструирани свръхротизирани и насилствени образи и черни мъжки герои. Страхът от бялото, в сравнение с преувеличения, животинската сексуалност на чернокожите, особено срещу бялата жена, е имала за предмет кастрация в буквален и символичен смисъл. По този начин фалосът е символ на (борбата) на властта.
Важно е да се отбележи, че жестовете на Джаксън не надхвърлят позоваването на самия секс: то не е адресирано към никой човек, а еротичното чувство изглежда повече свързано с чувство на неудовлетвореност, болка и гняв. Противно на често изрично еротичните текстове и изображения на хип-хоп и рок-метал, жестовият израз на Джексън има ясен символичен обхват. За инспекцията и непрекъснатите спекулации за неговата расова, сексуална двусмислие и мъжественост той прави открита декларация за себе си. Той се радва на жестоката традиция на отказаните права чрез символичното изразяване на творческата си сила и черната мъжка идентичност. Той дава ясно да се разбере, че никой, дори режисьорът не може да го спре.
За първи път в кариерата си виждаме Джаксън да се бори с вандализъм, да разбива прозорците на кола с лакът и лост, преди да счупи прозорец на съседна сграда. В ясна препратка към Doing the Right Thing, филмът на Спайк Лий, пуснат преди две години, хвърля боклук срещу прозореца на магазина. В този напълно личен бунт той не казва нищо, той се изразява само чрез невербални звуци, писъци и викове. Двусмислеността на тези действия (и липсата на изрични графити в оригиналната версия) предизвиква объркване у някои критици и зрители. Въпреки това е трудно в ретроспекция, да не се вижда в този контекст само шест месеца по-късно, позоваването на бунта в Лос Анджелис. Болката и гневът му изглеждат лично и представителни. Едно възможно тълкуване, свързано с унищожаването на бялото имущество, може да бъде символично идентифициране с гняв и безсилие, както се възприема от неговите черни братя и сестри в Лос Анджелис. Въпреки това представянето на Джаксън никога не е изрично расово, което му позволява да представлява по-широка категория потиснати.
В момента, може би по-силен от видеото, Джексън се обръща като торнадо и пада на колене в локва - той разкъсва ризата си и крещи от мъка. Искрите на огъня отскачат от знамето на хотела, паднал зад него. Все още претоварен от болката, той връща главата и ръцете си, сякаш бе преживял екзорсизъм. Това е суров момент, когато художникът дава свобода, срещу потискането на потока от медийни истории, за да разкрие човешкото си същество: художникът не свири (поне за забавление), танцьорът беше поставен на колене, кристалният му глас се превръща в гърлен вик.
Художникът изразява неизразимото.
Когато емоционалната почивка спадне, Джексън отново се превръща в черна пантера, обръща се към камерата, преди да тръгне от тъмната и пуста улица. В крайна сметка, отново е оставено на обществеността да разбере значението на случилото се. Джаксън обаче предшества реакцията на бялата публика с друго значително припокриване в един типичен американски дом, където друг архетипичен баща, Омир Симпсън, казва на сина си Барт да изключи телевизора. Джаксън успя да изрази нещо истинско за няколко минути. Но белият баща погрешно разбира и видеото се затваря със статично изображение, което потвърждава посланието му.
След първия телевизор на Черно или Бяло, ядосани бели зрители попитаха точно какво прави Хомър Симпсън в края на видеото. Наситен от оплаквания, Fox и MTV принудиха Джаксън да намали последните четири минути на видеото, което ще бъде излъчено отново. Последващото излъчване на интегралния късометражен филм (които бяха редки) съдържаха в допълнение расистки епитети, за да направят насилието по-разбираемо. Към днешна дата последните четири минути черно или бяло са цензурирани от официалния канал на YouTube на Майкъл Джексън.
Интензивността на контра-реакциите на късометражния филм на Джаксън разкриваше. MTV, Fox и други радио- и телевизионни разпространители са получили оплаквания за сцените на насилие и секс, за да отприщят противоречия, както никога досега. През десетте години на своята история, MTV насочи вниманието си към жанр на насилствени и вулгарни сексуални програми, насочени към юношеска аудитория. В същото време, Фокс е направил име за своите програми за мода, като Бевърли Хилс, 90210, Полиция и Симпсън. Така че, Джаксън е смятан за ранна вечер като безрисков. През 1991 г. изпълнителните директори го считат за продукт за „семейства“, подходящи за няколко поколения. Въпреки това, Джаксън решил да се възползва от това голямо пространство на негово разположение, за да направи най-дръзката и провокативна декларация за състезанието.
Както се очаква, родителите, които гледат с децата си, чакат да се забавляват (или поне "повдигнат" по начин, подобен на песни като "Ние сме светът" и "Човекът в огледалото"), бяха нарушени. Важно е, че негативната реакция дойде не само от досиетата на обичайните консервативни цензори. Музикалните интелектуалци и телевизионните критици осъдиха видеото, не толкова защото бяха скандализирани, а защото не разбират. Неговият контекст и криптираните значения са изгубени в суматохата. "Очевидно, самотният живот на Джаксън напълно ли е загубил връзката си с външния свят?", Попита Дейвид Браун от Entertainment Weekly. Джон Парелс от Ню Йорк Таймс увреди езика на Джаксън за страданието "в името на разглезено дете, което отхвърля играчките си", както мъжествеността и расата на художника изрично оспорва. Крис Уилман от "Лос Анджелис Таймс" описва видеото като "непоследователен", "тревожен" и "празен". "Спайк Лий може да се гордее," пише той в последния акт, "но можете да разберете как родителите се страхуват от тази демонстрация на безсмислено насилие чрез" модел за подражание ".
Тези силни критики ни предизвикват да се запитаме за образа на представената черна мъжественост. Разбира се, няма универсално признат "правилен" начин за тълкуване на черен или бял или друг текст. Важно е обаче да се разпознаят модели, чувства и интерпретации на доминиращата (бяла) група и критично да се анализира нейната логика, доказателства и наблюдения.
Тълкуването на черната мъжественост рядко не съдържа троповете на истината, дори когато хората гледат на същите визуални представяния. На практика той казва, че това, което „виждаме”, не само за себе си, се влияе от силни вярвания, непризнати мнения и предположения. Така биенето на Родни Кинг е "оправдано", според журито на Сими Вали, защото се съди по конструирането на предубедени мнения на черно-белите мъже и тяхната комуникативна идентичност, ценностите и ролята им в социалния контекст.
Подобно на изображенията в видеото на Кинг, болката, възмущение, гняв, изразени в черно или бяло за повечето бели публика и критици, бяха източник на объркване. Критиците са спекулирали диво за мотивацията на Джаксън, и те бяха сигурни, че видеото е нещо като публичност. И все пак тези негативни критики заслужават размисъл. Защото насилието на Джаксън в опашката се тълкува като "странно" и "безсмислено", докато то е оправдано в побой на Родни Кинг или в бунта на Лос Анджелис и е присъщо на титлата " Черно или бяло".? Защо очевидната явна критика на бялата доминация е объркана за бунт, организиран от обикновен тийнейджър? Как последните четири минути могат да бъдат сведени до опростено и повърхностно мултикултурализъм? Елизабета Чин описва нежеланите реакции на видеото като "симптом за това как белите критици са неподготвени да се сблъскат със сънливия пейзаж на черна певица, която се опита да утвърди идентичността си като чернокож художник" (61).
Но само медии или журналисти в музикалния сектор не бяха "неподготвени". По подобни причини дори академичните експерти по тези теми гладуваха. Както бе споменато по-рано, Черно или Бяло, прегледани от Робърт Бърнет и Бърт Дейверт, беше като обикновена бъркотия от интертекстуални намеци, колаж от банални фрази, който предизвика публиката само за да тества знанията си за детайлите на поп културата ("The Most Може би интересен е фактът, че [норвежки и шведски студенти по кино и комуникация] могат да направят директни препратки към рекламите на Benetton, Nike, Levi, Pepsi и Coca-Cola, както и предишните клипове на Jackson, като Thriller , Beat It , Били Джийн , Мръсна Даянаи либерийското момиче ”) (34). Музикални клипове като Черно или Бяло могат да бъдат сведени до един от братята на телевизионни реклами, които цитират земния свят на характерна реалност, както съществува в съзнанието на продавачите на музика ”(36).
За щастие, през последните години този начин на мислене претърпява преоценка с задълбочен и пълен анализ, от критици като Ерик Лот, 9 Марго Джеферсън, 10 Елизабета Чин, 11 Марк Антъни Нийл, 12 Сюзън Фаст, 13 Силвия Мартин, 14 Willa Stillwater, 15 и Harriet Manning, 16. Всъщност не е случайно, тъй като Сюзън Фаст отбелязва, че черно или бяло е "най-разчленената" песен и видеото на Джексън, защото "това е повратна точка в нейното създаване артистичен, когато беше политически изложен, в допълнение към това, че досега е генерирал най-силните реакции срещу Джаксън (92-93). Такива интерпретации показват, че Черно или Бяло това не е просто „канибализация на всички стилове от миналото, играта на случайни стилистични намеци“ (Jameson 18), а многостранно произведение на изкуството, означава с голяма точност, интелигентност и намерение.
"Необходима е сила и интелигентност, за да се борим непрекъснато със силното безразличие на мощното бяло господство", пише Джеймс Болдуин ("The Fire Next Time" 343). "Раждането на една нация" от DW Griffith е създало проницателен модел на разказ, който резонира толкова завладяващо, че неговата логика, в Холивуд през 1991 г., все още е неизпълнение. В този контекст черно или бялона Джаксън, това е художествен опит да протестират "срещу силното безразличие на мощното бяло господство", да използват това велико пространство, за да предадат ново разбиране за раса и идентичност, и в същото време да говорят за трагичните събития и контра-потоци на културния момент и място. Неговото утопично призвание за безгранична любов между раси, предизвикало самите корени на американското кино (неговият вътрешен конфликт), дълбокият му гняв, разгърнат в тъмната алея, си спомня всички мистификации на Холивуд, докато истинските фалшиви претенции за черна мъжественост бяха реална.
END
Източник https://www.academia.edu/11493559
Превод от Grazia28 за ONLYMICHAELJACKSON
grazia28.wordpress.com
"Не се страхувам от чаршафите": новите замърсявания на черната мъжественост в черно или бяло от Майкъл Джексън.
Премиерата на Черно или бяло на Майкъл Джексън беше музикалното видео с най-голям брой телевизионни зрители на всички времена. Публикувано на 13 ноември 1991 г. - годината, която мнозина считат за най-големия културен момент от музикалното видео, дебютира в 27 страни и е последвано от около петстотин милиона зрители (Уилямс). В Съединените щати той е излъчван едновременно от Fox, MTV, VH1 и BET. Fox Television получи най-добрата аудитория, регистрирана в петгодишната история на емитента (Pareles). В международен мащаб, той беше и в най-гледаното време на големите телевизионни мрежи, включително Топ на попсрите във Великобритания на BBC1, японския NHK и Channel Nine.в Австралия. От Лос Анджелис до Москва, хората се събраха пред телевизорите си, за да гледат новото видео на краля на попа.
Филмът работи отново заедно с Джаксън, Джон Ландис, режисьор на пионерския късометражен филм на Трилър (1983). В промоцията, черно или бялое представен като шоу "с най-невероятните специални ефекти, които някога донесоха музика в живота" (ленти за излизане). Самата песен, поп-рок-рап смесица, беше официално издадена два дни преди видеото, постига подобен общ пазарен успех, достигайки върха на класациите в 20 страни, включително САЩ, Мексико, Зимбабве, Израел, Франция и Обединеното кралство. Той беше един от най-успешните сингъла на Джаксън в света и продаде около пет милиона копия. В САЩ той остава на първо място в Billboard Hop за седем седмици, между края на 1991 г. и първите седмици на 1992 г., от Billie Jean (1982) е сингълът с най-висок престой в класациите.
Заедно с неудържимия успех, Черно или Бяло също предизвикаха доста противоречия. След излъчването на видеото, Fox Broadcasting Company беше залята от протести от страна на зрителите, които се оплакваха от насилие и изрично споменаване на секса. "Бих искал да знам дали някой от засегнатите хора някога е счупил витрината на магазина или прозорците на колата са били унищожени", казва Пеги Шарън от акта за детска телевизия (цитиран в Браун). Подобни реакции не се различават от онези срещу „Направи правилното нещо“ (Спайк Лий) (1989), което според критиците би подстрекавало расово насилие или дори бунт. Последните четири минути черно или бяло, наречен "Panther Dance" или "Panther coda" (буквално опашката на пантера), бяха цензурирани от Fox, MTV и VH1. Фокс се извини официално, заявявайки, че "е допуснал грешка", когато пуснал късометражния филм (Уилямс). Джаксън под силен натиск прави изявление чрез своята звукозаписна компания Sony. Прекомерната реакция ясно показа несигурната позиция на чернокожите артисти (включително звездите на Джексън), представящи расовите предположения на обществеността, в сектор, който винаги е бил измъчван от страхове, митове и укривания в областта на черната мъжественост. под въпрос.
С няколко изключения, критиките черно бяло или бяло (по-специално последната последователност) се определят като самодоволни и неразбираеми. Някои говореха за това като "предателство" на феновете си, "рекламна каскада" и "кошмарен видеоклип" (Browne). Но такива критики не успяват да свържат това, което всъщност е неговото съдържание и разбираем и интерпретируем контекст. Черно или бяло е пуснато по време на един от най-експлозивните расови моменти от скорошната американска история. Расовото напрежение в Лос Анджелис, разделено на социално-икономически групи, области и квартали, беше много високо. В действителност, няколко месеца преди освобождаването на Черно или Бялопо телевизията беше показан аматьорският видеоклип за насилственото побой на Родни Кинг от различни агенти на полицейското управление в Лос Анджелис. Последващото оправдаване на полицията, на преобладаващо бяло жури в долината Сими, е причината за бунтовете в Лос Анджелис, едно от най-големите въстания, които Америка е преживяла от 1960 г. насам. и никой друг.
В началото на деветдесетте години мъжката идентичност беше в криза. Когато беше издаден " Черно или бяло" (1991), най-добре продаваната непрофесионална книга на страната бе "Желязото Джон" на Робърт Блай - ръководство, което имаше за цел да намери смисъл и да възстанови мъжествеността чрез преоткриване на модела на див човек"Автентичен мъж", див тип свободен мъж (5). Блай е основател на митопоетичното движение (митопоетично движение на мъжете), което става много популярно в подкрепа на мъжката вътрешна работа. Според социолога Майкъл Кимел много от тях са приписали на тази "криза на мъжествеността" твърдението за пост-граждански права на жените, гейовете и хората на цвят, както и структурни и идеологически промени, които напълно са променили господството у дома и на работното място (17). Човекът заради своята агресивна природа, твърди Блай, мобилизира срещу новата си отслабена позиция в обществото и претендира за правата си. Следователно (а) той е живял в състояние на тихо отчаяние, или б) противодейства на това, което той възприема като ограничение на свободата му. Поп музиката и киното са сцената на прокламацията, а в някои случаи на противоречия - на тези несигурности, страхове и тревоги.
По-нататъшно тълкуване на Черно или Бяло е да го контекстуализира в холивудските расови визуални традиции. Джаксън поставя работата си в отговор на широк кръг от предишни "текстове". Цялостно произведение на изкуството, което надхвърля разделянето на медиите, жанр, стил, раса, пол, култура, пространство и време. Въпреки че голяма част от критиците са признали използването на пастиш и интертекстуалността на филмите в Джаксън, като цяло той не успя да разбере целта.
Според Робърт Бърнет и Берт Дейвър в "Черно или бяло", въпросът за състезанието на Джаксън и расовото позоваване е включен в море от безсмислени интертекстуални наблюдения. Дълбокият гняв на Джаксън в сегмента на Panther се тълкува като "неразбираем", докато не се добавят явни графити (33). И дори тогава, ние знаем много малко за това как гневът на Джаксън и унищожаването на нещата с многото намеци, са комбинирани нарочно в приноса, включително "Направете правилното нещо" и "Пеят под дъжда". Напротив, въпреки че потвърждават Черно или Бяло"Има богато и сложно взаимодействие с други творби, които отварят вратите към безбройните асоциации", разчитат авторите на постмодерните теоретици като Джерард Гене, Фредерик Джеймсън и Жан Бодрияр, за да оплакват преобладаващата липса на видео към яснота и оригиналност (20). "Съзнавайки или не", заключават те, "както визуално, така и музикално, опитвайки се да угоди на всички, опасността Кралят на попата да стане крал на Пастихе, просто отражение на поп културата, дори и да е новатор" (37) ).
Това е странно заключение, като се има предвид, че Черно или Бяло стана най-поляризиращото видео в кариерата на Джаксън. Предполага се също, че включването на пастиш не може да бъде "оригинално" или "новаторско" и е очевидно, че постмодерното изкуство (особено музикалните клипове) не може да има политическа основа, не може да направи нищо друго освен културата " отразено “в пасивен смисъл. Филмът на Джаксън всъщност отразява неговия културен контекст, но той е всичко друго, но не е пасивен, тълкуването е дълбоко, както се вижда, ако се постави в контекст. Бърнет и Деиверт обвиняват, че Черно или Бяло липсва "иновация", между другото, това е укор, който е разгледан в историята на американската черна музика и черната магия. Но какво означава „иновация“?
Иновациите на Джаксън в черно или бяло , по мое мнение, не са толкова използването на нови технологии, интелигентната връзка на разнообразни текстове, мултимедия и стилове, или дори грандиозното му изпълнение, а по-скоро това, което той изяснява с тях елементи. В това есе аз анализирам по-специално връзката между Черно или Бяло и филма (преразгледан), който бележи раждането на киното, "Раждането на една нация" - от Дейвид Уорк Грифит (Раждането на една нация - 1915).
Вместо дуалистичното представяне на Грифит за опасностите и изкуплението на белите мъже, Джаксън предлага многовалентен възглед, не само срещу расизма на Грифит, но и анализира тези на неговата визия за света според социалната логика и естетическата философия. "Да бъдеш оцветен" предполага Джаксън, това не е универсалната същност, а идентичност, оформена от фантазия, история, разказ и мит; това е троп и концентрично поставяне в рамките на общностите. В крайна сметка, аз вярвам, че Джаксън с различните идеи за идентичността на черното ни е позволил да останем в „състояние на напрежение“, предлагайки проявление на несъгласие и в същото време да оспорваме преобладаващата логика на идеализма без расова пристрастност. , черен есенциализъм и бяло надмощие.
РАЖДАНЕТО НА ЕДНА НАЦИЯ -
За да разберем видеото на Джаксън, трябва да знаем американската история, особено кинематографията. Черно или бялотова е късометражният филм за произхода, включително раждането на киното и първите му тропи, истории, образи и представяния на расата. "Американските филми", пише културният историк Майкъл Рогин, "са родени от епичен расист" (150). "Раждането на една нация" от DW Griffith се счита за крайъгълен камък на историческите блокбастъри на САЩ. Проектът първоначално е озаглавен "The Clansman", чиято история е вдъхновена от едноименния роман на Томас Диксън, колега и приятел на училището на юг. Публикуван през 1915 г., филмът е повлиял на представянето на афро-американците на големия екран и телевизията в продължение на десетилетия. Ралф Елисън каза, че "големият екран представлява двойно невярно изображение на негъра, като брутален изнасилвач, който хвърля очите си и прави лоша усмивка" (275). "Раждането на една нация" е дало на Америка мощна визуална митология за природата на чернокожите, опасностите, които те представляват за белите, и тяхното място в съвременното общество. Той създава голям разказ, както казва Майкъл Рогин, "от който американците разбират миналото си и решават да ориентират общото бъдеще" (151).
Като черно или бяло
Джаксън "Раждането на една нация" от Грифит е артистичен и културен феномен. Той откри нова форма и истинско изкуство на движението, което революционизира индустрията за забавления. Тя е рекламирана като "голямо шоу", никога досега не се вижда от публиката. Смята се, че президентът Удроу Уилсън е коментирал с почести „това е като свидетел на история, осветена от мълния. И единственото нещо, за което съжалявам е, че всичко е толкова ужасно вярно ”(151). "Раждането на една нация" е получило най-високите доходи от периода, а може би и за всички времена, без инфлация (Stokes 3). Това беше първият филм, който струваше повече от 100 хиляди долара, за да го направи, първият с музикална партитура, първата, която бе показана в Белия дом, първото, което се вижда от председателя на Върховния съд и членовете на Конгреса, и първото, което се вижда от милиони американски граждани. Това беше първият американски Колосал. След премиерата в Холивуд (където той беше аплодиран с овации), той беше показан в градските зали в цялата страна, придружен от най-амбициозната рекламна кампания, стартирана някога. Дори в либералните градове на Севера, като Ню Йорк, Чикаго и Бостън, където се страхуваха горчивият прием, филмът бе аплодиран с овации. От пускането си и през следващите десетилетия критиците го хвалят като един от най-добрите филми на всички времена (Stokes 4-5). След премиерата в Холивуд (където той беше аплодиран с овации), той беше показан в градските зали в цялата страна, придружен от най-амбициозната рекламна кампания, стартирана някога. Дори в либералните градове на Севера, като Ню Йорк, Чикаго и Бостън, където се страхуваха горчивият прием, филмът бе аплодиран с овации. От пускането си и през следващите десетилетия критиците го хвалят като един от най-добрите филми на всички времена (Stokes 4-5). След премиерата в Холивуд (където той беше аплодиран с овации), той беше показан в градските зали в цялата страна, придружен от най-амбициозната рекламна кампания, стартирана някога. Дори в либералните градове на Севера, като Ню Йорк, Чикаго и Бостън, където се страхуваха горчивият прием, филмът бе аплодиран с овации. От пускането си и през следващите десетилетия критиците го хвалят като един от най-добрите филми на всички времена (Stokes 4-5).
Като се има предвид, че Джаксън е бил високообразован човек и сериозен учен на историята на изкуството и забавленията, няма съмнение, че е знаел „Раждането на една нация“ и митовете за расата. Сигурен съм, че реинтерпретацията на Джаксън на тази влиятелна митология в Черно или Бяло е едно от най-важните действия на "знаменателя" в кариерата му. В своята първоначална книга „Обезболяващата маймуна: Хенри Луис Гейтс младши“ определя „g) като„ черна тропа на тропите ”(51).
В афро-американската традиция, "означава", обяснява Гейтс, важността е да се предаде смисъла и опосредстваната разлика; или по-точно, точно поради разликата, всъщност, думата "signifyin (g)" има многозначност в стандартния английски, отнасяща се до процеса, чрез който думата (означаващото) предава (означава). Въпреки това черният съименник, "сенчестата ревизия", насърчава тази дефиниция "стандарт" от една страна и се критикува от друга страна, предлагайки система, с която черната традиция очевидно е работила. Самият термин също често се разбира по различен и ясен начин (с буквата в скоби "g") в оригиналния английски. Следователно Signifyin (g) е нещо като паралелна езикова вселена, в която гласът на черното - във всичките му различни тонове, тонове, нюанси и сложност - говори сам за себе си (Gate 45-47).
Има многобройни примери на знака (g) в творбата на Джаксън, която е извлечена от богатия афро-американски музикален източник, народни културни традиции, включително позоваване на традиционно бели, евро-американски естетически традиции и въведени със собствена специфичност. , намерение и решителност.
През 1977 г. Джаксън има първата си главна роля като актьор във филма The Wiz , ревизия на "The Wizard of Oz", исторически характеризирана от селските настроения на Канзас (бели) герои и музика. съвременен Ню Йорк с изцяло черен глас и саундтрак, съставен от Куинси Джоунс, Чарли Смолс и Лутер Вандрос. Тази адаптация, разбира се, доведе до изненадващо различни теми и ефекти.
Освен това, има буквално много други примери за обозначаване (g) в работата на Джаксън. В албума си HIStory (и съпътстващи късометражни филми), през 1995 г., само от знаци (г) той рисува от различни източници като Лени Рифенщал, Анди Уорхол, Максфийлд Париш, Run DMC, Beatles, Sly и Family Stone, Томас Худ, Готфрид Хелнвайн. , Морис Дюруфле, Стенли Кубрик, Модест Мусоргки и Чарли Чаплин.
В резултат на това Signifyin (g), за Джаксън, беше начин да си взаимодействат със съществуващи текстове - чрез пародия, почит, повторение, ревизия или опровержение - и да ги направят свои собствени. Черно или бяло позволи на Джаксън да представи преработена мъжественост на черното, а също и като цяло да даде нова визия за расово значение. Джаксън знаеше за съществуването на „модел“, в който чернокожите бяха представени от американските медии (в интервю той наблюдаваше сблъсъка)медиите, около шампиона на тежка категория Джак Джонсън, за господстващото му положение на ринга срещу бялото, мъжкото състезание и призрака на неговите междурасови отношения. В кинематографията, Джаксън очевидно се позовава на модела, въведен с "Раждането на една нация". Същият DW Griffith потвърждава, че основната цел на филма "е да създаде чувство на отблъскване у белите, особено при белите жени, срещу чернокожите" (цитиран в Rogin 176).
За да събуди тези чувства, Грифит създава свят на силни контрасти във филма. Всички големи афро-американски герои се играят с белите участници в Blackface, което го прави да изглежда по-черно и тъмно равномерна многостранния обхват на цвета на истински афро-американец кожата. Освен това те почти винаги са представени от сенчестия темперамент с маниакална и анималистична личност. Вместо това белите герои имат сияйна, ярка аура, която подчертава ясната плът и вродената доброта.
Това преувеличаване на цветовите контрасти допълнително се усилва в сюжета на филма. В ключова сцена полковник Бен Камерън, депресиран от поражението на Конфедерацията, решава да съживи Ku Klux Klan, за да изкупи бялата раса. Идеята е родена, докато наблюдават някои бели деца, преоблечени като призрак с бял лист, избягвайки група от черни деца в ужас. Полковник Камерън внезапно си видя ("Вдъхновението!"). Белите чаршафи, разбира се, могат да бъдат използвани не само за тероризиране и сплашване, но и за постигане на това, което истинския расов равенство изключва: единство, чистота, специална сила. "Резултатът:" е на дисплея на следващия надпис. "Ку Клукс Клан е защитник на Юга от черно господство ..." (Грифит).
"Раждането на една нация", въпреки че е издълбало примитивните концепции за граматиката на филма, е реакционен филм с манихейски и расистки произход. Преди всичко, белите мъжки герои на Грифит са уплашени от перспективата за междурасови контакти, кръстосване и подриване на "естествените" расови роли. Основното послание на филма е изкуплението на юг и бялото надмощие срещу въстаническата анархия на черното население и е важно да се признае, че цялата кино и развлекателна индустрия се основава на продуцирането и създаването на този основополагащ мит.
Като цвят
Черният или белият на Джаксън може да се тълкува като подривна дейност и инверсия на тази "филмова институция", включително вкоренените му расови тропи. Това се постига чрез предоставяне на почти всички елементи на логиката на "Раждането на една нация" от процеса на композиране, звук, към образи до разказа.
Моят анализ на Черно или Бяло започва с творческия процес. За разлика от филма на Грифит, естетиката на Джаксън се характеризира с хибридизъм, разширяване или разпадане на традиционните двоични системи. Тази хибридност се осъществява на различни нива. Всъщност, песента "Черно или бяло" е съчетала два от расово най-поляризиращите жанра от музиката от началото на 90-те - рок и рап (песента също съдържа елементи на метал, R & B и поп, за да покаже тази музика, като състезанието не се ограничава до проста полярност). Несъмненият риф, който се играе с китара на Гибсън от 1940 г., припомня първия класически рок енд рол, и може да се тълкува като някакво възстановяване (или поне помня) черните корени на рока (по ирония на съдбата, черният или бялчесто се описва от музикални критици, които се позовават на Rolling Stones). Песента на Джаксън обаче настоява, че рок (и китара) остават част от черната музикална традиция и че нейната линия често е заличавана или пренебрегвана, за да бъде призната.
И все пак Джаксън в същото време усложнява понятието за основна расова естетика - подривайки очакванията на обществото за това как музиката трябва да бъде кодирана расово: в черно или бяло един бял мъж изпълнява рап (LBT, известен като Бил Ботрел), докато чернокож играе китарното интро (Slash китарист на Guns N 'Roses). Предварително конституираната категоризация се разклаща още повече, защото многорасовият Slash всъщност е въплъщение на зараждащия се страх от междурасовия съюз в "Раждането на една нация". За разлика от своя прост европейски бял класически музикален филм, Черно или Бяло е саундтрак, който смесва различни стилове, прави конвенционалните расови традиции по-сложни и под въпрос. 3
По същия начин, Джаксън комбинира изображения и звук, които подриват логиката на "Раждането на една нация". В филма на Грифит (както и в повечето игрални филми) музиката следва изображенията. Филмът, с други думи, е завършен първо и музиката е създадена, за да го придружава. В черно или бяло(както в повечето музикални клипове), преди всичко песента е създадена (през 1989 г., а филмът е заснет през 1991 г.), а краткият е вдъхновен от много от неговите тематични, ритмични и времеви точки. да режисира музиката. Визуалното представяне на китарния мост (с Джексън напредва от апокалиптичните пламъци) и рап соло (Джаксън с деца от различни раси в мащаб от голям град), например, ясно отговаря на състоянието на ума и съдържанието на текстовете. Следователно връзката между звука и образа не е йерархична, както в "Раждането на една нация", а взаимна. Нито звукът, нито изображението преобладават.
За взаимната връзка между звук и образ, дължината на късометражния филм - за стандарта на музикалните клипове - е доста кратка (около 11 минути). Също така в този случай намираме инверсия по отношение на „раждането на една нация”, която артикулира шоуто, като разширява продължителността му до 180 минути (12 барабана) на прожекцията. Повечето от филмите преди "Раждането на една нация" бяха около 10 минути (ролка). Ако тогава "раждането на една нация" е структурирано върху линейното разгръщане на разказа, бавен ритъм, и е поставено в специфичен исторически контекст и място (преди и след Американската гражданска война), черно или бялосъс своите бързи и хипер-реални последователности тя представлява съвременната информационна епоха. В късометражния филм от 11 минути изображенията се следват бързо, пресичат континентите и показват седем отделни части, по ритмите на музиката и танца, които текат като непрекъсната последователност на действие или външен вид. Непосредственост, компресия и жизненост, са в контраст с разтегнат, амбициозен исторически разказ на "Раждането на една нация".
Тези естетически различия са в основата на историята на всеки филм. Както подсказва заглавието, целта на "Раждането на една нация" е митът за новата нация. "Изгубеният рай", който се опитва да се възстанови, е бял, патриархален и провинциален, символизиран от фермата на Камерън в Южна Каролина. Напротив, черно или бяло започва "над завесата", за да цитира фраза от DuBois и следователно предполага по-космическа, глобална и транснационална перспектива. Публиката вижда преглед на Земята от космоса, преди камерата да падне надолу, постепенно да приближава към типично американско предградие. Това е нещо като ефект на Google Карти, преминавайки от мащабна визия към образ на място или град.
Когато камерата се движи по квартала, виждаме празни улици, чисти и редовни, всички същите къщи, преди да познаем типично бяло семейство. Ако Грифит постави заплахата пред бялото семейство като „отвън“, Джаксън прави обратното. Зад фасадата на тази уважавана двуетажна къща в покрайнините, баща (игран от Джордж Уенд, известен с телевизионния сериал, Наздраве) седи на стола, гледайки бейзболен мач; майка (изсвирена от Тес Харпър) чете списание за клюки; докато техният син (играе се от актьора на Macaulay Culkin от "Home Alone") се отваря до ритъма на музиката горе. На хумористичен начин това е портретът на дисфункционално семейство от поколение Х и техният "син оставен за себе си." Те не само не си взаимодействат помежду си,
И накрая, гледането на телевизия на бащата е обезпокоено от големия обем на музиката на сина му. Разгневени се издига нагоре. "Мислех, че ви казах да запазите нивото на звука!" Трябва да се отбележи, че момчето има мнението на стаята си, покрито с черни икони, Magic Johnson, MC Hammer и Michael Jackson (което бащата прави разпадане на парчета) и имитира китарно соло Slash. Докато сцената, от една страна, е класическо повторение на поколенията на рок-рола, тя е важна и за културните промени сред младите хора на така наречената "кръстосана ера" от осемдесетте и деветдесетте години (от които Джаксън е главният герой). Младата бяла Америка, която Джексън е признала, сега съставлява значителна част от аудиторията му. Видеото, всъщност,
Тогава бялото момче реагира на упрека на баща си, като влезе в хола с огромен усилвател, свързан с китара, и го кара да изскочи от покрива на къщата, включително и креслото La-Z-Boy, и да се превърне в Африка. Естествено, това предизвиква веселие, но сцената разкрива промяната на гледната точка. "Раждането на една нация" представя точката на "произход", предвоенния юг; Джаксън пренаписа тази неточна националистическа история, символично с връщането в Африка, люлката на цивилизацията. От Африка, предполага той, не само че цялото човечество е родено в цялото му многообразие, но има и корените на ритъма, музиката и танците. "Това е идеологическа революция", отбелязва филмовия критик Армон Уайт. „Прословутата американска бяла съпротива срещу естествената музика тук отговаря на нейното афроцентрично наследство. Това е истинското начало на песента, а появата на Джексън тук ... отхвърля съпротивата, като приема наследството "(21). Откъснат от изолацията си от предградията, типичният бял баща (и следователно бялата публика) преживява един вид културна трансформация. Издигнат от неговата власт и централност, сега той е длъжен да наблюдава и да слуша.
Преминавайки от една култура към друга, Джаксън като космополитен шаман се интегрира с природата и приспособява движенията си към стиловете на различните етнически групи. Той е антитеза на традиционния, бял американски патриарх, предлагащ алтернативна визия за интеграция, глобално сътрудничество и хармония без йерархия. Въпреки това, отбелязва Елизабет Чин, тези специално създадени двуизмерни сцени на диорама заслужават по-задълбочено изследване за тяхната особеност. В много отношения те си спомнят опростеното универсално селище, инсталирано в атракциите на Дисни "Това е малък свят". Трудно е да се види културният реализъм като цел тук. В действителност, видеото насочва вниманието към конструираната природа на тези сцени, в които африканските воини буквално скачат с Джаксън от пределите на своя „набор“ в изцяло сив звук; или когато издигнат бял етап се появи в средата на явен традиционен "каубойски и индийски" филм; или Джаксън танцува с руските танцьори, които се оказват вътре в снежна топка. Такива избори създават впечатлението, че Джаксън празнува космополитизма, а разказването за повърхностността често се приписва като следствие. 4 те създават впечатлението, че Джаксън празнува космополитизма, докато разказването за повърхностността често се приписва като следствие. 4 те създават впечатлението, че Джаксън празнува космополитизма, докато разказването за повърхностността често се приписва като следствие.
Каквото и да е намерението на Джаксън, важно е да се отбележи, че във всеки сет / танц се идентифицира културният аспект или "другото" като раса, на африканци и индианци, тайци, индианци и руснаци (последният, наред с други неща, тя е най-странната и най-опасната "бяла" група за Съединените щати в периода след Студената война). Въпреки това, подчертава той, това не е просто дискриминационното понятие за "друго" като раса. За разлика от невъоръжените бели, истерични жени, които са представени в рождението на нация, Джаксън контрастира динамичните жени, които представляват всички раси и националности, с които танцува в хармония. Виж например сложната му па де дьос индийски танцьор в средата на трафика и петролна рафинерия, в която Джаксън, игриво импровизира на улицата. В известен смисъл Джексън е представител на "новия човек", който замества белия патриарх. "За разлика от остарялия баща с наднормено тегло, който чете вестника с протегнати крака (мързеливи), дебел мъж", отбелязва Елизабет Чин. "Сега Джаксън позиционира себе си като човек, с чувствено тяло, владеене на движенията и способността си да действа на глобално ниво" (65).
Версията на Джексън за "сладка" мъжественост не беше оценена, но беше критикувана, както и интеграцията на децата във видеото. Една от сцените, смятани за по-смешни, е рап соло, изпълнено от група деца (включително Маколей Кулкин) на стълбите на стълбище в голям град 04:37. "Това е война в района в световен мащаб", казват децата. "Предпочитам да чуя и двете версии / Виж, не става въпрос за раси / Но за места, лица ..." Такива чувства и образи бяха далеч от суровите изображения и текстове на хип-хоп групи като NWA и Public Enemy. Изглеждаше по-скоро като нещо, което може да се появи на улица „Сезам“ или на „Козби“.
Решението на Джаксън да включи децата, дори да не убеди много критици, беше умишлено и стратегическо. В едно интервю той се позовава на филма "Да убие една подигравка" "Тъмното отвъд оградата" (1962), като модел за размисъл по въпросите, отнасящи се до възрастните през очите на децата. Запитан дали такъв филм е подходящ за малки деца, той отговори: "Абсолютно, да, те биха могли да научат. Той говори за расизма в Юга, за историята на човек, който е съден по обвинение в насилие срещу бяла жена. Има остри сцени, наблюдавани през очите на едно дете ”(цитирано в Boteach 243). Джаксън смята, че децата са идеалната група за публиката, отворени и възприемчиви към неговото послание и ще позволят социалните промени, споменати в песента и филма.Черно или бяло , рамкирано от гледна точка на дете, което се опитва да реагира на арогантността и „концепцията за света“ на баща си. "Посланието" на рапа е критика на тъпността, на детерминистичния поглед на расата. Това предполага, че реалността на тези деца няма да бъде (или не бива) в рамките на тази анахронична рамка на „войни“. Рап завършва с предизвикателство към расовите есенциализми от всякакъв вид: „Няма да прекарам живота си / да бъда цвят. "
Линията (най-неправилно разбрана) се повтаря няколко пъти в черно или бялотя често се тълкува в този пост-расов сантимент. Рефренът, "Няма значение дали сте черен или бял", изглеждаше на много слушатели като просто клише за неспособността да се разберат тези въпроси. Но по-отблизо текстът предполага обратното. Текстът на пълната песен гласи: "Ако си мислиш за бебето ми / Няма значение дали си черно или бяло." С други думи, Джаксън казва, че расата не е важна / не се брои; и че изборът на този, който обича, е негов и не е подчинен на расата. Това чувство може да изглежда достатъчно безобидно, ако не беше проблемът с историята на расовите отношения в Америка - особено сред чернокожите и белите жени. Както беше споменато по-рано, във филма "Раждането на една нация" основната грижа беше опасността от метисаж, по-конкретно, страхът, че чернокожите биха замърсили чистотата на белите жени, довеждайки обществото до самоизчезване. (Иронията и лицемерието на тази загриженост, когато в действителност, бялите мъже нарушиха целостта на черните жени, както по време, така и след робството).
"Раждането на една нация" не само възхвалява ККК, но е и вид договор срещу състоянието на месисажа между чернокожите и белите жени. Д. Г. Грифит и преподобният Томас Диксън не се притесняват от това, открито обвинявайки противниците на "Раждането на една нация", че имат втората цел за насърчаване на многорасовия брак. Грифит и Диксън са си представяли „чудовищно бъдеще“, отбелязва Майкъл Рогин, народ от мулати. „Вместо това спирането на замърсяването между чернокожите и белите жени е довело до изкуплението на една нация. Символичната кастрация на Гас, характеризираща силата на белия човек да спре черните семена, бележи раждането на една нация ”(176).
Кастрацията не беше фантазия на големия екран. Стотици хиляди черни мъже са били линчувани, осакатени или иначе наказани за истински или измислени отношения с бели жени. В Америка изглеждаше, че нищо не е по-вбесяващо от идеята за сексуална връзка между чернокож и бяла жена. През 1955 г. в Мисисипи, 14-годишният Емет Тил бил бит и брутално убит просто за да говори на бяла жена. В ерата след гражданските права повечето американци вярваха, че тези ужасни истории принадлежат на миналото. През 1967 г. революционният закон за граждански права - Loving v. Вирджиния - най-накрая узаконила междурасовите бракове. Но това не успокои безумието и насилието относно предразсъдъците на междурасовите отношения. През 1989 г. (същата година, в която Джаксън започва да пише "Черно или бяло"), е имало убийство на друг млад чернокож, Юсеф Хокинс, новината е отекнала в международен план, когато е бил нападнат от група. на бели тийнейджъри, вярвайки, че е дошъл на среща с бяло момиче в Бенсънхърст, Бруклин. (Jungle Fever от Spike Lee, е публикуван в същото наЧерно или бяло , фокусирайки се върху въпроса за връзката между чернокож и бяла жена, изправени пред някои сексуални стереотипи, усложнения и табута, които обграждат тези проблеми през деветдесетте години. Лий е посветил филма на паметта на Юсеф Хокинс.
В този контекст Джаксън твърди, че има право да обича онези, които иска: бели или черни. Стиховете по-нататък описват важността на хора. "Доведох моето момиченце на почивката в събота", пее на първия ред. Тогава, гласът на един арогантен бял мъж: "Момче, това момиче ли е с теб?" На което Джексън отговаря: "Да, ние сме едно." Пренебрежителното използване на термина "момче" в заявлението не е случайно, то е наследство на историческия расизъм. Разказът на Джаксън остава провокативен и оптимистичен. "Сега вярвам в чудеса / Това е чудо / Случи се тази вечер", пее той. „Чудото“ изглежда е проста идея в този контекст, че такава връзка може да съществува. Самият Джаксън е преживял предразсъдъците и расовите бариери, които забраняват подобни взаимоотношения. В края на 1970 г. започва да посещава младата бяла актриса Татум О'Нийл. Според Джаксън това е първата му любовна история. Като приятел на „звездното дете“, те скоро се запознават помежду си.Wiz , с участието на Джаксън и Даяна Рос, е бил освободен през този период и "за премиерата на филма", спомня си О'Нийл, "Майкъл ме покани да го придружа. Попитах баща си, който не ме интересува по един или друг начин, ако отидох, но агенцията ми беше абсолютно против. Казаха ми точно тези думи: „Не можеш да отидеш на премиера с негър“ (101). Връзката на Джаксън с Татум О'Нийл приключи скоро след това.
Такива лични преживявания вероятно са повлияли на Черно или Бяло, И все пак, за разлика от сантименталната балада, написана от Том Балер, "Тя е извън моя живот" (песента на Джаксън каза, че О'Нийл й напомни), Джаксън превръща личната скръб в политическа провокация. "Отпечатват съобщението ми в съботното слънце", пее той във втората строфа. - Трябваше да му кажа, че съм вторичък. Ключовото послание на песента и видеото е "Аз съм втори на нищо", но също така и елемент от проекта на Джексън като художник. Неговата амбиция за постигане на астрономически продажби, награди и награди често се възприема като просто заблуда на всемогъществото. Тези интерпретации обаче не успяват да отговорят на въпроса: защо? В разговори с колеги Джаксън каза, че отказва да бъде изключен като певец или художник. Той не беше щастлив просто да прави изкуство за изкуство, нито пък да е най-добрият "чернокож" или "певица R & B", искаше да победи своите предшественици бели артисти, включително Елвис Пресли и "Бийтълс", за това, което записът би символизирал в масова култура. Извън всичко, той искаше да покаже, с продажбите и постиженията си, че това е, като прочутата декларация на Мохамед, "най-великата".
На 5 минути от началото на видеото, с това триумфално състояние на духа, Джексън се появява на балкона, който обгражда факела на модел на Статуята на свободата, "Майката на изгнаниците" и символ на мултикултурна възможност. Чернокож, предполага, че сцената е осъзнала мечтата си, е пристигнала на върха. В следващия ред обаче Джаксън се противопоставя на лесното приятелство. "Не ми казвай, че се съгласяваш с мен", пее той: "Когато те видях да ме хвърляш с кал". С едно изречение той отхвърля лицемерието, присъщо на този американски референтен символ и американската мечта. Но когато камерата се отдалечи, можете поне да получите алтернативна идея за расовата концепция на Джаксън: утопичен свят без граници или йерархии. Зад Джексън са най-важните архитектурни паметници, известни в света: Биг Бен, Айфеловата кула, Партенонът, Мостът Голдън Гейт, Тадж Махал, Сфинксът. Манихейският конфликт между черно и бяло в Америка, в основата на филма на Грифит, се срина в полза на един свят, в който многообразието и космополитизмът не само се приемат, но и празнуват.
Не се страхувам от чаршафите
Радостта обаче внезапно се прекъсва. След рап соло и интерлюдия на Статуята на свободата, две деца, една бяла и една черна, играят с "снежна топка" на върха на земното кълбо. Това е може би най-захаринният образ на късометражния филм. И все пак „миг преди този сладък образ, посочва филмовия критик Армънд Уайт, изведнъж става апокалиптичен. Джаксън се появява отново, прекосявайки стена на пламъци ... образите на войната и мизерията се движат на дъното, но той продължава да се придвижва към нас ... движейки пламенен кръст от едната страна ... [и] помни най-дръзката сцена на видеото на Мадона „Като Молитва, но Джаксън демонстрира най-острото възмущение. Да бъдеш в средата на видео, изпълнено с идеализъм за хармонията между раси, Гневът на Джексън предизвиква още по-силен ефект. (22-23)
Вместо това унизителната идея за мъжествеността на черното, представена в "Раждането на една нация", се осъществява от влиятелен чернокож, който в експлозия от гняв напредва между горящ кръст, припомнящ търсенето на разделителната линия, която очертава чертите самоличността на въпросните хора и с дръзко вик,
Не ме е страх от брат си, аз не се страхувам от листовете не се страхуват някой
Листовете, за които Джаксън говори, разбира се, са белите туники на Ку Клукс Клан. Текстът не е просто алюзия към историята (на миналото), която се губи в мъглявите времена. През 1971 г. Майкъл Джексън преживява от първа ръка сплашването на Клан по време на обиколка като член на Джаксън 5. На дата в Мобил, Алабама, шофьорът е поставил багажа на групата в багажника. непосредствено до оръжейната зала "Клан", очевидно е предназначена да бъде видяна. "Бяхме парализирани", спомня си брат му Джермейн от епизода. „Беше като един от тези моменти в трилър филм, когато осъзнаеш, че шофьорът ти е бил убиец през цялото време; изглеждаше толкова зловещо. Останахме мълчаливи и запазихме главите си ниски. “(133)
Повишаването на този страх винаги е било намерението на клана, с известните одежди. Удроу Уилсън говори за „приятно откритие“ за белите хора, които са знаели как да подстрекават „ужасен страх… с техните чаршафи, хора с качулки в нощни посещения. бившите черни роби подбуждаха ужас с белите палта, носени от „Ку Клукс“ (цитиран в Rogin 152). В песента и видеото на Джексън тази история на терор и заплахи беше подчертана.
Неговата стратегия на открито неподчинение не е просто въпрос на критикуване на белите власти и претендиране за придобитата му черна идентичност, но също и за разобличаване на това, което се намира под "невидимата империя". В черно или бяло , Джаксън разрушава бялото превъзходство и сред различните начини, може би най-дръзката е известната "морфин последователност". Успешната сцена на видеоклипа се реализира благодарение на иновативната дигитална техника, в която героите от различни раси, етнически групи и жанрове се трансформират от един в друг с течна и постепенна метаморфоза.
Докато Джексън импровизира заключителната част на припева ("Черно, бяло, трудно им е да се преструват на нищо"), лицата се превръщат от един в друг, усмихват се и пеят заедно. Един велик азиатски мъж се превръща в чернокожа жена, която се превръща в червенокоса бяла жена, която се превръща в чернокож и така нататък. Представени са общо седем различни жени и шестима мъже.
Джон Кандис, Майкъл Джексън, Ефектите на дигиталното морфиране за пръв път са приложени във филма Willow , 1988, а по-късно и в хит-блокъра Terminator 2: The Day of Judgment , 1991, но черно или бялопредставя на практика международния си преглед. Последователността, обаче, се оказа повече от представянето на зрелищно визуален ефект, тя умело отслаби централната концепция на "Раждането на една нация": идеалът за расова чистота. Във време, когато "мултикултурализмът" се счита за най-голямата заплаха срещу западния принцип на (бял мъж), той показва красотата на различието, на многообразието, на безграничността и в същото време празнува нашето естествено човечеството. В грандиозната цифрова метаморфоза няма йерархия на раса или пол. Всяка една от тях е част една от друга. Освен представянето на провала на логиката на биологичното превъзходство на бялата раса,
Някои критици обаче изразиха загрижеността си относно последиците от морфинговата сцена (и видеото като цяло). Джаксън твърди, че би пренебрегнал социалните и културните реалности на расизма, като се стреми да минимизира значимите различия. Твърдиха, че концепцията му за "универсалност", за надхвърляне на расовите класификации, всъщност е форма за премахване на расите. Неизбежно, тези дискусии бяха насочени към сложния и постоянно развиващ се физически облик на Джаксън, а след това и върху това, което той действително разкри за неговата раса, сексуална идентичност и пол. Защо външността на Джаксън драматично се промени през последното десетилетие? Защо носът му беше по-малък, а кожата му - по-светла? Срамува ли се той от расата си? Искал ли е да моделира „глобалния човек на prometeo“, за да даде на тялото си пост-расова естетика? (Dyson 444).
От средата на 80-те години на ХХ век тези въпроси са в центъра на медийното отразяване на Джаксън. В статия от 1987 г. за The Village Voice, озаглавена "I'M WHITE": Какво не е наред с Майкъл Джексън, "(Какво не е наред с Майкъл Джексън), културният критик Грег Тейт описва естетическата промяна на Джексън като "Натрапчиво унищожение на африканската му физиономия ... жертва на расовата война в Америка - луд негър, защото огледалото показва лице с естетически канони, което не съответства на скандинавския идеал."
Джексън винаги говори малко за физическия си вид. В автобиографията Moonwalk, публикувана през 1988 г., посвещава само няколко реда на неговия външен вид. И в редките издадени интервюта той избягваше да се занимава с тази тема. Само през 1993 г. в интервю с Опра Уинфри разкри нещо за несигурността за външния вид, витилиго, кожни заболявания (по-късно потвърдени от аутопсията) и естетични интервенции на носа. Липсата на каквото и да е изявление предизвика диви спекулации и сурови и необосновани заключения.
Няколко критици обаче тълкуват това, което се върти около теми и въпроси, свързани с идентичността на Джаксън, като нещо по-сложно, отколкото просто "отричане на расата". В есето си "Изроди и американски идеал за мъжественост", 1985, Джеймс Болдуин обяснява, поне отчасти, негативната реакция срещу Джаксън за намерението му да подкопае предубедената роля на черния мъж. "Всички истории", пише той, "в крайна сметка се отнасят до това как Америка срамно пилотира живота на чернокожите и тяхното благополучие, особено положението на черните мъже в Америка, за изгарянето, потисканата американска вина върху пол, половите роли и сексуалната истерия, пари, успех и отчаяние ”(828).
Мишел Уолъс също е идентифицирала по въпроса за Джаксън "същия проблем с расовите и сексуалните различия, свързани с нечестността и ненадеждността, което е имплицитно, когато такива проблеми са причинени от черния мъж" (14). И накрая, други холивудски звезди, в допълнение към Джаксън, в края на краищата, са направили козметична хирургия. За Уолъс културното настроение сякаш произтичаше от неудобството от особеното различие на Джаксън (дискомфорт, отбеляза той, че за андрогинни бели артисти като Дейвид Боуи, Бой Джордж и Ани Ленъкс не беше толкова интензивно). "Защо смятаме, че е непоносимо да слушаме чернокож мъж от тази позиция, особено сега, когато последните му видеоклипове потвърждават, че той се възприема като човек, който говори в полза на черните мъже?"
Това, което изглежда тревожи хората и прави Джаксън особено интересно изследване на случая, с други думи, е фактът, че той се идентифицира като хетеросексуален, черен мъж, докато е разширил общоприетите граници на тези категории. - Аз съм американски черен - увери той. "Горд съм с моята раса. Гордея се с това, което съм ”(интервю с Опра Уинфри). За онези, които смятаха, че Джаксън се опитва да "стане" бял (което би било невъзможно при всички случаи, като се има предвид неговата публична лична история), нито тук, нито още веднъж, нито в други многобройни изявления на кариерата му няма неясноти , Джаксън никога не се е опитвал да се измъкне от черната общност.
Той издава повече интервюта с черни журналисти и списания като Ebony и Jet, отколкото с белите медии, редовно работи с черни продуценти, музиканти и режисьори, актьорските му късометражни филми включват черни актьори и дари на десетки черни благотворителни организации. и организации. Освен това неговото изкуство е повлияно от черни артисти като Джеймс Браун, Джаки Уилсън, Даяна Рос, Сами Дейвис, младши и Стиви Уондър. "Майкъл Джексън никога не е обръщал гръб на расата си от художествена и естетическа гледна точка", отбелязва Марк Антъни Нийл. "Неговата работа е непрекъсната обратна връзка с черната култура както в Съединените щати, така и на глобално ниво" (цитиран в Alban).
В по-голямата си част, Джаксън принуждава обществеността да преразгледа убежденията за раса, пол и различия, които ни разделят. Елементите, които разграничават раса, са физическите характеристики? Какво би се случило, ако Джаксън е приел характеристиките на други етнически физически раси и атрибути (не само бели), както го е направил с изкуството си, и се е идентифицирал все още като афро-американски? Ами ако искаше да изглежда като жена (като Диана Рос) и да се идентифицира като мъж? Това задължително ли се равнява на предателство на неговата раса или не е "истински мъж"? Дали козметичната хирургия и подобренията на кожата (като тен или депигментация) са добри за някои породи, но не и за други? Това може да бъде естетично решение и / или поради кожни заболявания,
Личните несигурности винаги са били еднакви, как се усвоява психо-социалният расизъм? Ако целта на Джаксън беше да се приведе в съответствие с белия идеал, тогава помислете за парадокс, че Бялата Америка го отхвърли още повече, как кожата му стана по-бяла?
Тези въпроси обясняват защо Джаксън е бил използван като културен мълния. Работата му не се определя само от необичайни сливания и смесени форми - той го въплъщава. Дори мисълта за постмодерните теоретици се сближава с факта, че Джаксън е уникалното въплъщение на смесена (двусмислена) обезпокоителна идентичност. В своята книга от 1990 г. "Прозрачността на злото" Жан Бодрияр описва Джаксън като "самотен мутант", "изкуствен хермафродит", в който "всички тези сънувани мутации - ни изкупват от раса и пол" (22). Но последствията от това "освобождение", според Бодрияр, ще бъдат само фатални. Разпадането на категориите неизбежно би довело до хаоса на значението, до „транссексуалността на баналността“ (11). Обмисляне, на Бодрияр, типично преувеличено и апокалиптично. Доста простото, преоткрито знание, поне в случая на Джаксън, е, че той поставя под въпрос преобладаващите тълкувания на черната мъжественост по начин, който може да бъде (и е бил) интерпретиран в различно естество, предателство, объркване, трагедия, трансценденция. Всичко зависи от конкретния мит, възложен на маската му.
Бунт
Енигмата на самоличността на Джаксън също се очертава като друг важен контекст - особено когато става въпрос за осмисляне на опашката от спорен видеоклип. Седем месеца преди „ Черно“ или „Бяло“ да бъдат излъчени за първи път по телевизията шок филм за расовите отношения в Америка. Поредица от размити рамки показа брутално биене на млад чернокож от някои полицаи. Мъжът е ударен бурно в тъмна улица с палки. От този момент случаят на побой на Родни Кинг става национален случай.
Видеото за побоя на Родни Кинг е имало силно историческо културно въздействие, представлявало повратна точка - документирането на насилието и вината с домашните изображения, които тогава били предавани в световен мащаб. Такава медийна експозиция вече не се вижда от времето на борбите за граждански права, срещу расовите несправедливости. Провокираното национално възмущение обаче се фокусира повече върху американското невежество, отколкото върху особеностите на инцидента. След всичко, което се е случило на Родни Кинг, това не е нещо ново за афро-американците. „Расовото профилиране“ (предвижда расова или етническа идентификация на индивида от правоприлагащите органи, които решават кой протокол да се използва, например стационарни, претърсване или арест), рутинни проверки, стандартни арести, и полицейската бруталност бяха обичайни в различните градове на Съединените щати. Тази реалност, не ежедневна "видима", но скрита в невидимите общности сред забравените хора, без власт и без никой да чуе гласа им.
Почти година след видеото на Кинг станало заглавие в национален мащаб, единственото бяло жури (98%) оправда четирите полицаи изцяло по наказателния процес, проведен в Сими Вали (където бе преместен за "обективност"). обвинен в побой на Родни Кинг. Популярното жури, съставено от десет бели, латински, филипински (и афроамерикански), е чуло две различни версии на същия прожектиран филмов материал. Видеото обаче говори само за себе си: Родни Кинг е жертва на безпрецедентно насилие и неоправдано от полицията.
На видеото е показан човек, който е брутално пребит от полицаи, без да предлага очевидна съпротива. Два пъти той бил зашеметен с пистолет за тестери, многократно ударил главата си и бил пребит до смърт с палки (по време на процеса се появил, че е бил прострелян от полицията 56 пъти). Когато пристигнал в полицейското управление, той съобщил за многобройни фрактури на лицето и черепа, травма на очите, натъртвания, разкъсване на голяма част от тялото му, счупен глезен и увреждане на мозъка.
Историята на полицията обаче твърди, че в действителност те са четиримата полицаи в опасност, те просто са се защитавали срещу диви, неконтролируеми престъпници. Джудит Бътлър написа:
Видеото е използвано като „тест“ в подкрепа на тезата, че тялото на черния мъж, прилепнал към земята, който е бит, сам по себе си е източник на опасност и насилствена заплаха и следователно сам е отговорен за ударите, които е имал получена ... Според тази расистка епистема той е бит по предполагаемата първоначална физическа заплаха, която поради тъмнината му би могла да даде свобода на насилието му във всеки един момент. (18-19)
На тази логична основа белите полицаи бяха оправдани и кралски обвинен. Всъщност, същата логика на "Раждането на една нация", на Емет Тъл, на Юсеф Хокинс, на Трайвон Мартин: черният мъж представлява заплаха за намерението на това, което може да се въведе, а не за това какво има действително направено, за това, което винаги се въплъщава. Всичко това, тогава може да се преведе като форма на бяла параноя, която проектира намерение за превантивно наказание.
Символичното тегло и последиците, свързани с решението, постановено от журито, незабавно предизвикаха драматично въстание в Лос Анджелис. Години на болка, разочарование и гняв се изливаха във вълна от насилие и разрушение. В резултат на присъдата шест дни бунтовете бяха театъра на града. Телевизорите възобновиха живи сцени на адски разрушения, многобройни популярни лидери, бели и черни, призоваха да спрат насилието, включително Родни Кинг с думите: "Момчета, не можем да продължим по този начин". След три дни на борба, бунтът достигна своя връх и тогава президентът Джордж Буш се обърна към нацията, като каза, че "анархията няма да бъде толерирана" и че е негово намерение "да използва цялата необходима сила". да възстанови реда колкото е възможно по-скоро. Пристигнаха повече от четири хиляди войници от Националната гвардия и морски пехотинци. В момента обаче по-голямата част от щетите вече е била извършена. "Бунтът в Лос Анджелис" завърши с 53 починали, хиляди ранени и повече от 1 милиард евро материални щети на града. Сега тя се помни като една от "най-лошите улични бунтове в историята на САЩ" (Грей).
Докато медийните съобщения описват събитията като безсмислени актове на "престъпни" черни, действителността е значително по-сложна. Сред първите 5 000 ареста, повечето са 52% латиноамериканци, 38% черни и 10% бели (Дейвис 143). Бунтът в Лос Анджелис беше първият и най-голям мултиетнически бунт в американската история. Според социалния историк Майк Дейвис това е "първият постмодерния бунт на хляба - многоетнически бунт на бедните в града, особено бедните, концентрирани в градските гета, които са най-засегнати и разгневени от рецесията" (141-42).
Решението на съдебните заседатели може да е предизвикало искрата, но социалният дискомфорт надхвърли линията на етническите и класовите групи преди Кинг и чакаше точното време да се пръсне. Това може да се намери в историята на един град, град, чието расово минало е проблем, документиран от два филма - "Раждането на една нация" и черно или бяло , които са предмет на това есе.
В известен смисъл Лос Анджелис беше нещо като микрокосмос на случващото се в много други градове в САЩ. В началото на двадесети век афро-американците го възприемат като град с големи възможности, тъй като не е имал неспокойно минало като Юга или пренаселеността и раздутите наеми на индустриализирания Север. До средата на 1900-те години чернокожите бяха само малка част от населението на Лос Анджелис (по-малко от две хиляди души), но около 36% живееха в домакинство - най-висок процент черни активи в страната ( Robinson 35). През 1910 г. се смята, че броят на чернокожите в Лос Анджелис е достигнал 15 000, от които 40% са собственици на жилища, а през същата година WEB DuBois го описва като "чудесно място" за живеене (Hunt 11). , Афроамериканците обслужваха предимно работни места: шофьори, сервитьори, носачи и сервитьори, но все още имаше чувство за социална мобилност и възможността да не съществува в много други части на Америка. Скоро това беше поставено под въпрос, не случайно, във връзка с възхода на Холивуд.
След успеха на "Раждането на една нация" от DW Griffith, премиера в Холивуд през 1915 г., в Лос Анджелис започнаха да се вливат амбициозни режисьори, актьори и писатели. През 1927 г. издаването на първия пълнометражен филм "talkie" - говори - "The Jazz Singer" ("Джаз певицата"), заедно с Ал Jolson в blackface в главната роля, постановява началото на "златния век" на Холивуд ,
В двугодишния период 1927-28 г. се появи конгломерат от компании, известният "Big Five": MGM, Paramount, RKO, Warner Brothers и 20th Century Fox, които ще направят Холивуд многомилиардна индустрия. В средата на 40-те години "студийната система" консолидира финансовата си мощ, подкрепена от "блоковата резервация" система за многократна продажба на множество филми на киносалоните в един акционер, което ще се види от рекордната стойност от 90 милиона зрители на седмица. Този бърз растеж, разбира се, донесе много богатство в Лос Анджелис.
Тази дейност обаче остава главно в ръцете на белите. Тъй като все повече и повече чернокожи пристигнаха в Лос Анджелис, надявайки се на по-добър живот, бялото население на Лос Анджелис се погрижи да контролира расовата интеграция и успехите, определяйки граници.
В началото на 1920 г. бяха приети рестриктивни клаузи, които възпрепятстваха чернокожите да купуват къщи в определени квартали. Премахната тогава на расова основа през 1948 г. от Върховния съд по правните спорове, наречена Шели срещу Крамер, тя беше експедитивно преградена. Бяха прилагани различни дискриминационни политики: високи цени, стратегии за блокиране на блока, което провокира бягството на бялото население и сплашване, за да запази черните в "мястото". Чернокожите продължават да страдат от дискриминация на работното си място дори след „изпълнителната заповед“ не. 8802, обнародван от президента Рузвелт през 1941 г., с който той обявява за незаконна всяка дискриминация, основана на раса.
На заветите са споразумения между собственици, предназначени за предотвратяване на продажбата на имоти в категориите, за които искате изключването, по-специално афро-американците, така че жителите на райони, населени с преобладаващо бяло население се ангажираха да не продават на чернокожото население готови да се купуват въпреки високата цена и за това обявен за неконституционен през 1948 г. от Върховния съд.
Практиката на блокбъстинга е била умишлена стратегия на агентите за недвижими имоти, насочена към насърчаване на създаването на цветно семейство, което желае да купува в преобладаващо бял квартал, за да провокира бягството на бялото население и по този начин да продаде имотите на ниска цена и след това да ги продаде на висока цена и силна печалба.
Въпреки това, нарастващият поток от черни мигранти продължава да пристига, особено от Юга, след Втората световна война десетки хиляди афро-американци се установяват в районите на Уотс и Комптън в Южния централен район, наречен The Bottoms (на дъното на блато). Колкото по-голямо е присъствието на чернокожите в града и заемаше "белите територии", толкова по-бели хора в Лос Анджелис се чувстваха застрашени, отхвърляйки ги. Пол Робинсън посочва,
Вследствие на Шели v. Краймер, експлозия от горящи кръстове и терористични актове бяха насочени срещу собственост или семейства, които се опитват да построят свой дом в малки райони, населени с бели. Расовите конфликти се случиха на тези територии, където се заселват чернокожи, исторически запазени за изключително използване на белите. (41-42)
Етническите квартали и местисът бяха същият страх в "Раждането на една нация". Градските райони, обитавани главно от бели, трябваше да останат изключителни за всяка цена, когато чернокожите успяха да се установят, като накарали белите обитатели да избягат в предградията. През 1960 Лос Анджелис, в буквалния смисъл на думата, е историята на два града, "двете души на града", които са живели един в друг: гетото на бедността, заобиколено от някои от най-богатите бели глобални квартали.
Маргинализирана от икономическото богатство на Лос Анджелис, населението на Южния централен регион се бори. Социалната интеграция на черната общност в Лос Анджелис срещна системна съпротива. От 1950 г. LAPD в Лос Анджелис наема скандалния шеф на полицията Уилям Паркър, който се превръща в паравоенна сила, способна да използва някои много агресивни тактики, насочени към преследване и сплашване на младите черни в страната. В отговор на това профилиране и контрол, някои от ранните младежки групи се родиха.
Въпреки напредъка по отношение на гражданските права през 60-те години на миналия век, десетилетия на сегрегация, неравенство в доходите и пренаселеност това е платеният данък. През 1965 г. разочарованието на черната общност избухна, когато след рутинна проверка полицията реагира бурно. Инцидентът предизвика кървавия бунт на Уотс, който завърши с тридесет и четирима загинали, хиляди ранени и повече от 40 милиона долара щети.
През 1973 г. Том Брадли е първият черно кмет на града и се надява, че черната общност ще привлече повече внимание, възможности и възможности. През това десетилетие видяхме признаци на надежда в училищното образование, жилищата и заетостта. Кварталът Crenshaw-Baldwin Hills се превърна в нещо като мека за средната и горната класа на черните. Но в Южна Централна, уличните банди продължават да се размножават, включително „Кръв и крипс“, което прави Лос Анджелис черен по-опасен от всякога. Одобрението на предложение 13 през 1978 г. допълнително повлия на напредъка, който намали данъчното облагане на имуществото в ущърб на финансирането за общественото образование и други социални политики.
При администрацията на Рейгън черният колан в Лос Анджелис скоро изчезна. С рецесията от началото на 80-те години много фабрики бяха принудени да се затворят, оставяйки стотици хиляди хора без работа. В Южен централен регион над 50% от младите хора не работят и живеят под прага на бедността. Използването на Крак е достигнало епидемични размери, както и насилието и отчаянието. Новият шеф на полицията Дарил Гейтс потвърди репутацията на LAPD като една от най-бруталните и расистки полицейски сили в страната. До края на 1980 г. улиците на Южния централен район бяха толкова безопасни, колкото и военните зони. Расовите напрежения бяха на границата не само между белите и черните, но и между латиноамериканците и азиатците, които формираха все по-голяма част от жителите на вътрешния пръстен на Лос Анджелис. През 1991 г. населението на латиноамериканците в Южен Централен се равнява на това на афро-американците. В условията на подобни несигурни условия на живот и борба за една и съща територия, насилието на бандите между чернокожите и латиноамериканците нараства. Голяма част от предградията и кварталите бяха под контрола на съюзнически улични банди.
Териториалните, икономически и социални претенции увеличават нетърпимостта между афро-американците и азиатските американци. Расовата дегенерация е причинена от корейско-американското право на собственост на супермаркетите и магазините за алкохол в черните квартали. Докато афро-американците твърдят, че са допринесли за успеха на тези дейности, от които са били изключени, корейско-американците осъдиха уязвимостта си за нападение с кражби и грабежи (11 корейско-американски търговци бяха убити през 1991 г.) ). Напрежението още повече се изостри, когато на 16 март 1991 г. корейско-американският търговец, Джа Ду убива в магазина си Латаша Харлинс, петнадесетгодишен афроамериканец, вярвайки, че краде бутилка портокалов сок. Няколко месеца по-късно Ja Du е получил леко осъждане за убийството на невинен юноша: пет години пробация, четиристотин часа общественополезен труд, а не затвор. Инцидентът в Латаша Харлинс стана само няколко седмици след побоя на Родни Кинг.
В този контекст последвалият бунт в Лос Анджелис не е безсмислен. Това е кулминационният израз на историята на един град. „Бунт“, казва Мартин Лутър Кинг, е в основата си езикът на онези, които не са слушани. И какво е това, което Америка успя да чуе? (Интервю с Майк Уолъс). Джаксън като че ли отговори на този въпрос в опашката на Черно или Бяло .
Черна пантера
Ако е черно или бяло, както аудиторията очакваше, беше завършена с морфинговата последователност, едва ли би нарушила чувствата на повечето зрители. Разбира се, прогонването на белия баща от предградителния му трон е направено с подривни последици само по себе си, но посланието е доставено с хумор и последвано от нещо повече като оптимистична хармония между расите. Следвайки традицията на черните социални протести, първата част имаше преди всичко намерението да се изправят и образоват белите, по един приятен начин за по-широка визия за света, завършвайки с пищна, триумфална спектакъл с усмихнати лица, те се превръщат от една раса в друга. За компаниите, които се надяват да пуснат на пазара световната марка "Майкъл Джексън", те биха постигнали високи печалби.
Силата на "Panera Pantera" е да даде нова интерпретация на първата част на филма. След като играе достатъчно дълго според правилата - след години на песни и видеоклипове, фокусиращи се върху либерално-хуманистичните идеали - Джексън накрая се съгласява да покаже другата страна на монетата, за да изрази гнева на жителите на Южния централен и градски център в цялата страна, изпитанието на Родни Кинг, идентичността на хип-хопа и раздразнението на ново поколение млади хора. Свят, в който той лично се опита да преодолее многото проницателни бариери и предразсъдъци на развлекателната индустрия. "Исках да създам танцов номер, където бих могъл да изразя разочарованието си от несправедливост, предразсъдъци, расизъм и фанатизъм," каза Джаксън в интервю за MTV от 1999 г., "И докато танцувах, гневът ми нарастваше и аз си позволявах" (цитиран във Вена). Това предполага, че неговият танц, подобно на потиснатата болка и гнева на бунта в Лос Анджелис, са проявления на вече известни емоции, които комбинират спонтанни форми на движение. В момента, в който се отпусне, тялото му стана това, което Дафне Брукс описва като "платно на несъгласие", насочващо потиснатия гняв, корени в "разочарование за несправедливост" (6).
Но хората не бяха готови да разберат гнева, болката, сексуалността и насилието, показани за първи път в тези четири минути от един от най-известните артисти в шоуто.
Ерик Лот, в дълбокия си анализ на късометражния филм на Черно или Бяло, казва: "В началото на Panther Dance , нещо толкова необичайно се случи, че публиката по това време не можеше да разбере".
"Политическата и артистичната интензивност на тази финална сцена е мощна", пише Ерик Лот. "Сцената продължава сбита драма на бялото насилие срещу черните и стремителната, силна реакция на Джаксън" (553). Марго Джеферсън го описва като "дивачка, шокираща опашка, следваща народния възглед за глобалното приятелство" (102). За Джаксън тази граница, която разграничи целия му живот в два свята, един бял и един черен, изглеждаше единственият начин да започнем да вдигаме завесата на фалшивите твърдения и убеждения за расовия проблем в Америка.
"Пантера опашката" започва в края на "официалното видео". Режисьорът Джон Ландис казва: "Cut!" Докато го виждаме, той влиза в сложен холивудски комплект. - Беше съвършено! - казва той на черна актриса. Останалите хора на снимачната площадка са бели, включително и режисьорът. Камерата се отдалечава и показва намеренията на екипажа да разговарят и демонтират оборудването, като приемат за даденост, както обществото прави, че всичко е завършено. В тази последователност, както предполага Джексън, единствената приемлива версия е под бял режисьор.
Като нещо като стратегия на "преврата", приготвена с камерата (самият късометражен филм), вниманието ни обаче незабавно се открадва (без режисьора) от черна пантера на снимачната площадка. Белият режисьор всъщност беше свален, а сега ролята на режисьора е Джаксън ("Аз режисирам и променям всичко, което правя", каза Джаксън в интервю за Ebony.) Винаги проверявам всяка част от процеса. Всеки кадър, който виждате, аз го насочих ... Защото знам какво искам да покажа, знам как да вълнувам публиката и знам как да го уловя. Знам усещането, което чувствам, когато изпълнявам, и се уверявам, че го улавям, когато отида, Това е потвърдено от Джон Ландис в различните интервюта, които се опитаха да противопоставят много от решенията на Джаксън за видеото, особено в сегмента на пантера. - Казах: „Изрежете!“ И казах: „Майкъл е двусмислен, не го прави!“. Той каза: "Но това е танц!" (Цитирано в Маркс 480). Джаксън имаше свой собствен начин, не само на сцената, но и по време на редактирането. Когато мениджърите на Sony видяха "опашката на пантера", те се ужасиха. - ВидяхЧерно или бяло ", спомня си маркетинг директорът, Лари Стейсъл," казах, "Ти си луд! Чернокож, който унищожава коли в гетото! Не е възможно тези неща да се предават на MTV! "(Цитирано в Марк 480).
Тук съдържанието на последните четири минути на видеото не се изпълнява само от Джаксън, но и "директно", особено започвайки от рамката на черната пантера, която се отдалечава към изхода на комплекта. Наличието на опасно животно, което витае в "тежко" в театъра, вдъхва страх в зрителя, както и дълбоко вкоренения му символичен смисъл.
През 1966 г. Черната пантера (Pantere Nere), основана от Huey Newton и Bobby Seale, черната пантера се превръща в символ на съпротива, революция и отчетност на чернокожите. Въз основа на десет програмни точки, организацията имаше за цел да постигне значително освобождаване, пълна заетост, достойни жилища, справедливи съдебни процеси и края на насилствените полицейски репресии. С военни униформи, стил и реторика, Черната пантера предизвиква страх в бяла Америка. Докато политическото обединение през 1991 г. отдавна се е установило, иконографският символ на историческата организация се възражда културно от публичния враг на Джанет Джаксън и ритъм нацията.
Nella coscienza pubblica, la pantera nera come simbolo ed emblema è associata con la ribellione dei neri. Mentre gli spettatori intelligenti indubbiamente hanno fatto il collegamento, Jackson non ha mai mostrato alcun chiaro legame con il partito e la sua ideologia, e invece ha spiegato il mistero e la bellezza dell’animale. In difesa esplicativa della “coda pantera”, ha parlato di cercare di interpretare “il comportamento selvaggio e animalesco della pantera” (citato in Williams). In questo modo, ha aiutato ad aprire ulteriormente l’importanza della pantera nera e tratto: essa potrebbe suggerire l’identificazione con la resistenza nera per la supremazia bianca, e allo stesso tempo, rappresentare gli impulsi mistici, capricciosi, e caotici dell’animale.
Пространствените изменения също са значителни. Черната пантера излиза от светлината на студиото в тъмна уличка и по този начин повдига, както е определено от Марк Антъни Нийл, "пространствената форма на расовия въпрос" ("Pop Music"). Пространственото съпоставяне е символично позоваване на разделения Лос Анджелис. Току-що преминахме от непроницаем / елитарен бял фентъзи свят, версия, която често се възпроизвежда и вижда от Америка чрез холивудски филми и телевизионни предавания. В това "пространство" няма място за проблематични малцинства, но тяхното присъствие е проникване в тъкан, почти напълно контролирана от белите, създадена и населена. За разлика от тях, тъмната алея е Южният централен коридор, гетото, пространството на невидимите losangelenes (и за холивудските продукции).
Това териториално разделение, както е естествено да се види, не е само в метафоричен смисъл. Тя е представена и от отчуждението и изключването на Джаксън като чернокож художник в предимно бял сектор на развлеченията. Джаксън позволява на публиката да види тази реалност с танцовата последователност на известния танцьор Джин Кели от един от най-известните музикални филми на MGM от това време: Singin 'in the Rain (Пеене под дъжда, 1952). Джексън изучаваше и се възхищаваше на Кели като танцьор и изпълнител и внасяше някои от характерните му елементи в работата си. Черно или бялотова е ясен пример за това, което Хенри Луис Гейтс нарича културно критична или "мотивирана смисъл" работа (121). Елизабета Чин подчертава, че извикването на известния танцов номер на Кели може да се разглежда като повторно изземване на "територия", която самият Кели е придобил от черни танцьори, които танцуваха докосване по уличните ъгли и го предшестваха в историята. "(69). Това, което Джаксън прави, обаче, не е просто повторно изпитание, а предефиниране на това, което танцът на чешмата означава във филма. Версията на уличния кран замества веселия, безгрижен кран на Кели и други. Улицата, където е Кели, е пълна с хора, Джексън е пуст. Кели еуфоричен танц, Джексън е ядосан и възмутен. Кели се отдава на грациозен, течен и безгрижен танц, Джексън е надраскан, бурен, и сексуално агресивни. Също така, вместо "игра с пръски вода" като Кели, Джаксън тъпче и крещи с пълна сила. Това са две напълно различни визии за света и преживяванията, които той представлява там (Бяла 25).
Границата на тези два "различни" свята е ясно маркирана от пантера. След като излезе от сградата, той се спуска заплашително надолу по стъпалата и докато стига до пътя, животното елегантно се превръща в Майкъл Джексън, който след кратка пауза взема черна филцова шапка. Джаксън носи дрехи, които визуално пренасят напрежението на видеото и песента. За разлика от белите туники на клана, той сменя контраст между черно и бяло: черни мокасини, бели чорапи, черни панталони, бяла тениска, черна риза и бяла гривна. Това изображение подчертава движенията му, докато цветът на мока от кожата му позволява да олицетворява онова, което не се вписва идеално в каноните на черно-бялата система. На практика Джексън подчертава контрастите, сливанията, хибридността.
След това той влиза в светлинен лъч от светлината на прожекторите, се обръща, поглежда нагоре и гледа директно в стаята. Погледът му "разбива четвъртата стена" - прониква, тревожи. Конусът на светлината на Джаксън припомня традиционното шоу на сцената, но стоичният вид на Джаксън показва, че трябва да очакваме нещо различно, сега добре установените очаквания за черни артисти ще бъдат (или вече предстои) да бъдат подкопани.
Останалата част от шоуто на Джексън няма нито музика, нито думи.
"Пантерната опашка" съдържа истината на Майкъл, "отбелязва Армънд Уайт. „Няма музика, защото Джаксън, който свири от детството си, не притежава традиция на музикално изразяване на гняв. Този смущаващ танц следва вътрешен ритъм. Това, което той не може да каже с думи, излиза под формата на рев на черна пантера ”(26). Фактът, че тази филмова последователност не е придружена от думи и музика, всъщност е израз на уникален стил, директен и двусмислен в същото време. Музикалните клипове обикновено са известни със своите "празнини", които позволяват на публиката да участва в смисъла и интерпретацията. Паузата на потока в пантеровия танц, характеризираща се с дрънчания, дрънкалки, писъци, пози и отделни стъпки, задълбочава и разширява начина, по който може да се живее и разбира.
Естествено, рисковете, свързани с отказването от точното „послание“, което беше причина за първоначалната полемика, бяха ясни в черно или бяло . Дори много фенове казаха, че това е "смущаващо". За много зрители опашката беше особено обезпокоителна за изричната сексуалност. По време на танцовата последователност на пантера, Джаксън, многократно носи ръката си към секс, търка и във всеки случай привлича вниманието към фалоса си. Реакцията на семейства, събрани пред телевизора на цяла Америка, може само да си представите. Разбира се, Джаксън знаеше, че ще бъде провокативен и реши да го направи. Някои критици (или зрители) попитаха защо? Най-простото обяснение е, че това е "каскадьор", подобно на сексуалните провокации на Мадона, за да привлече вниманието на обществеността. Въпреки това, за контекста на видеото - клишетата и фобиите, върху които е представен черният мъж, си струва да се обмислят алтернативни обяснения. Тъй като това есе анализира, също и в "Раждането на една нация", са конструирани свръхротизирани и насилствени образи и черни мъжки герои. Страхът от бялото, в сравнение с преувеличения, животинската сексуалност на чернокожите, особено срещу бялата жена, е имала за предмет кастрация в буквален и символичен смисъл. По този начин фалосът е символ на (борбата) на властта.
Важно е да се отбележи, че жестовете на Джаксън не надхвърлят позоваването на самия секс: то не е адресирано към никой човек, а еротичното чувство изглежда повече свързано с чувство на неудовлетвореност, болка и гняв. Противно на често изрично еротичните текстове и изображения на хип-хоп и рок-метал, жестовият израз на Джексън има ясен символичен обхват. За инспекцията и непрекъснатите спекулации за неговата расова, сексуална двусмислие и мъжественост той прави открита декларация за себе си. Той се радва на жестоката традиция на отказаните права чрез символичното изразяване на творческата си сила и черната мъжка идентичност. Той дава ясно да се разбере, че никой, дори режисьорът не може да го спре.
За първи път в кариерата си виждаме Джаксън да се бори с вандализъм, да разбива прозорците на кола с лакът и лост, преди да счупи прозорец на съседна сграда. В ясна препратка към Doing the Right Thing, филмът на Спайк Лий, пуснат преди две години, хвърля боклук срещу прозореца на магазина. В този напълно личен бунт той не казва нищо, той се изразява само чрез невербални звуци, писъци и викове. Двусмислеността на тези действия (и липсата на изрични графити в оригиналната версия) предизвиква объркване у някои критици и зрители. Въпреки това е трудно в ретроспекция, да не се вижда в този контекст само шест месеца по-късно, позоваването на бунта в Лос Анджелис. Болката и гневът му изглеждат лично и представителни. Едно възможно тълкуване, свързано с унищожаването на бялото имущество, може да бъде символично идентифициране с гняв и безсилие, както се възприема от неговите черни братя и сестри в Лос Анджелис. Въпреки това представянето на Джаксън никога не е изрично расово, което му позволява да представлява по-широка категория потиснати.
В момента, може би по-силен от видеото, Джексън се обръща като торнадо и пада на колене в локва - той разкъсва ризата си и крещи от мъка. Искрите на огъня отскачат от знамето на хотела, паднал зад него. Все още претоварен от болката, той връща главата и ръцете си, сякаш бе преживял екзорсизъм. Това е суров момент, когато художникът дава свобода, срещу потискането на потока от медийни истории, за да разкрие човешкото си същество: художникът не свири (поне за забавление), танцьорът беше поставен на колене, кристалният му глас се превръща в гърлен вик.
Художникът изразява неизразимото.
Когато емоционалната почивка спадне, Джексън отново се превръща в черна пантера, обръща се към камерата, преди да тръгне от тъмната и пуста улица. В крайна сметка, отново е оставено на обществеността да разбере значението на случилото се. Джаксън обаче предшества реакцията на бялата публика с друго значително припокриване в един типичен американски дом, където друг архетипичен баща, Омир Симпсън, казва на сина си Барт да изключи телевизора. Джаксън успя да изрази нещо истинско за няколко минути. Но белият баща погрешно разбира и видеото се затваря със статично изображение, което потвърждава посланието му.
След първия телевизор на Черно или Бяло, ядосани бели зрители попитаха точно какво прави Хомър Симпсън в края на видеото. Наситен от оплаквания, Fox и MTV принудиха Джаксън да намали последните четири минути на видеото, което ще бъде излъчено отново. Последващото излъчване на интегралния късометражен филм (които бяха редки) съдържаха в допълнение расистки епитети, за да направят насилието по-разбираемо. Към днешна дата последните четири минути черно или бяло са цензурирани от официалния канал на YouTube на Майкъл Джексън.
Интензивността на контра-реакциите на късометражния филм на Джаксън разкриваше. MTV, Fox и други радио- и телевизионни разпространители са получили оплаквания за сцените на насилие и секс, за да отприщят противоречия, както никога досега. През десетте години на своята история, MTV насочи вниманието си към жанр на насилствени и вулгарни сексуални програми, насочени към юношеска аудитория. В същото време, Фокс е направил име за своите програми за мода, като Бевърли Хилс, 90210, Полиция и Симпсън. Така че, Джаксън е смятан за ранна вечер като безрисков. През 1991 г. изпълнителните директори го считат за продукт за „семейства“, подходящи за няколко поколения. Въпреки това, Джаксън решил да се възползва от това голямо пространство на негово разположение, за да направи най-дръзката и провокативна декларация за състезанието.
Както се очаква, родителите, които гледат с децата си, чакат да се забавляват (или поне "повдигнат" по начин, подобен на песни като "Ние сме светът" и "Човекът в огледалото"), бяха нарушени. Важно е, че негативната реакция дойде не само от досиетата на обичайните консервативни цензори. Музикалните интелектуалци и телевизионните критици осъдиха видеото, не толкова защото бяха скандализирани, а защото не разбират. Неговият контекст и криптираните значения са изгубени в суматохата. "Очевидно, самотният живот на Джаксън напълно ли е загубил връзката си с външния свят?", Попита Дейвид Браун от Entertainment Weekly. Джон Парелс от Ню Йорк Таймс увреди езика на Джаксън за страданието "в името на разглезено дете, което отхвърля играчките си", както мъжествеността и расата на художника изрично оспорва. Крис Уилман от "Лос Анджелис Таймс" описва видеото като "непоследователен", "тревожен" и "празен". "Спайк Лий може да се гордее," пише той в последния акт, "но можете да разберете как родителите се страхуват от тази демонстрация на безсмислено насилие чрез" модел за подражание ".
Тези силни критики ни предизвикват да се запитаме за образа на представената черна мъжественост. Разбира се, няма универсално признат "правилен" начин за тълкуване на черен или бял или друг текст. Важно е обаче да се разпознаят модели, чувства и интерпретации на доминиращата (бяла) група и критично да се анализира нейната логика, доказателства и наблюдения.
Тълкуването на черната мъжественост рядко не съдържа троповете на истината, дори когато хората гледат на същите визуални представяния. На практика той казва, че това, което „виждаме”, не само за себе си, се влияе от силни вярвания, непризнати мнения и предположения. Така биенето на Родни Кинг е "оправдано", според журито на Сими Вали, защото се съди по конструирането на предубедени мнения на черно-белите мъже и тяхната комуникативна идентичност, ценностите и ролята им в социалния контекст.
Подобно на изображенията в видеото на Кинг, болката, възмущение, гняв, изразени в черно или бяло за повечето бели публика и критици, бяха източник на объркване. Критиците са спекулирали диво за мотивацията на Джаксън, и те бяха сигурни, че видеото е нещо като публичност. И все пак тези негативни критики заслужават размисъл. Защото насилието на Джаксън в опашката се тълкува като "странно" и "безсмислено", докато то е оправдано в побой на Родни Кинг или в бунта на Лос Анджелис и е присъщо на титлата " Черно или бяло".? Защо очевидната явна критика на бялата доминация е объркана за бунт, организиран от обикновен тийнейджър? Как последните четири минути могат да бъдат сведени до опростено и повърхностно мултикултурализъм? Елизабета Чин описва нежеланите реакции на видеото като "симптом за това как белите критици са неподготвени да се сблъскат със сънливия пейзаж на черна певица, която се опита да утвърди идентичността си като чернокож художник" (61).
Но само медии или журналисти в музикалния сектор не бяха "неподготвени". По подобни причини дори академичните експерти по тези теми гладуваха. Както бе споменато по-рано, Черно или Бяло, прегледани от Робърт Бърнет и Бърт Дейверт, беше като обикновена бъркотия от интертекстуални намеци, колаж от банални фрази, който предизвика публиката само за да тества знанията си за детайлите на поп културата ("The Most Може би интересен е фактът, че [норвежки и шведски студенти по кино и комуникация] могат да направят директни препратки към рекламите на Benetton, Nike, Levi, Pepsi и Coca-Cola, както и предишните клипове на Jackson, като Thriller , Beat It , Били Джийн , Мръсна Даянаи либерийското момиче ”) (34). Музикални клипове като Черно или Бяло могат да бъдат сведени до един от братята на телевизионни реклами, които цитират земния свят на характерна реалност, както съществува в съзнанието на продавачите на музика ”(36).
За щастие, през последните години този начин на мислене претърпява преоценка с задълбочен и пълен анализ, от критици като Ерик Лот, 9 Марго Джеферсън, 10 Елизабета Чин, 11 Марк Антъни Нийл, 12 Сюзън Фаст, 13 Силвия Мартин, 14 Willa Stillwater, 15 и Harriet Manning, 16. Всъщност не е случайно, тъй като Сюзън Фаст отбелязва, че черно или бяло е "най-разчленената" песен и видеото на Джексън, защото "това е повратна точка в нейното създаване артистичен, когато беше политически изложен, в допълнение към това, че досега е генерирал най-силните реакции срещу Джаксън (92-93). Такива интерпретации показват, че Черно или Бяло това не е просто „канибализация на всички стилове от миналото, играта на случайни стилистични намеци“ (Jameson 18), а многостранно произведение на изкуството, означава с голяма точност, интелигентност и намерение.
"Необходима е сила и интелигентност, за да се борим непрекъснато със силното безразличие на мощното бяло господство", пише Джеймс Болдуин ("The Fire Next Time" 343). "Раждането на една нация" от DW Griffith е създало проницателен модел на разказ, който резонира толкова завладяващо, че неговата логика, в Холивуд през 1991 г., все още е неизпълнение. В този контекст черно или бялона Джаксън, това е художествен опит да протестират "срещу силното безразличие на мощното бяло господство", да използват това велико пространство, за да предадат ново разбиране за раса и идентичност, и в същото време да говорят за трагичните събития и контра-потоци на културния момент и място. Неговото утопично призвание за безгранична любов между раси, предизвикало самите корени на американското кино (неговият вътрешен конфликт), дълбокият му гняв, разгърнат в тъмната алея, си спомня всички мистификации на Холивуд, докато истинските фалшиви претенции за черна мъжественост бяха реална.
END
Източник https://www.academia.edu/11493559
Превод от Grazia28 за ONLYMICHAELJACKSON
grazia28.wordpress.com
Абонамент за:
Публикации (Atom)
MICHAEL JACKSON MJJ prodigy: Around the world
Even dead, Michael Jackson makes a lot of money In March 2010, almost a year after his death, Sony Music Entertainment signed a US$250 mil...
-
Новият филм на Лиана Марабини, „Дар от Бога“, разказва за нейното възхищение към Св. Йоан Павел II Почти непознат аспект на Майкъл Джексън...
-
I made this background and photo of Michael Jackson a while back thanks for letting me share i appreciate it i hope everyone has a blessed...
